TEMA 9. LA CRISI DEL CLASSICISME (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 7
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 14
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 9. LA CRISI DEL CLASSICISME. EL HOLLYWOOD 50S.
Després de la WWII, es van dur a terme dos fets crucials. Per una banda, la popularitat que adquirí la televisió als voltants de 1952 (American Way of Life), per la qual cosa els estudis van perdre poder i la gent deixà d’anar tant al cinema. La reacció del cinema és la crispació, que te a veure amb el corrent manierista. Això provoca unes noves corrents cinematogràfiques, com ara el 3D, el Cineorama, els cinemes a l’aire lliure etc. Es busquen doncs alternatives més espectaculars.
D’altra banda, entre 1947 i 1953, succeí la caça de bruixes als EEUU, per la qual es creà un Comité d’activitats antiamericanes i aquest i el senador McCarthy feren una persecució a aquelles pel·lícules, directors, actors, etcètera, d’una ideologia d’esquerres i comunista per dictaminar la seva posició de boicotejadors del país Americà. Totes aquestes pors al ressorgiment del comunisme, juntament amb les diferents pors al perill nuclear, a la contaminació la superpoblació, el mal govern, a les super-màquines, als aliens... influïren en la resurrecció del gènere de la ciència-ficció.
Tot allò que el cinema clàssic havia explicat tan bé, on l’heroi era important, canvia i es miniaturitza l’home completament. Són unes pel·lícules que expliquen doncs que la societat està en crisi mitjançant la ciència ficció. Aquestes pel·lícules, anomenades de sèrie B, estaven fetes amb pocs diners. Els musicals i els melodrames, també tenen una gran força, però especialment els pèplums retornen a les pantalles. Són pel·lícules de gran espectacle i amb milers d’extres, que necessitaven una pantalla gran per estar ben visualitzats (tècnica per lluitar contra la tele) Si als anys 40 l’heroi era un anti-heroi, als anys 50 els herois eren masculinitats histèriques (Marlon Brando). Són actors encongits, amb problemes, tot allò que en un principi l’actor no havia de fer.
En femení tenim a Marilyn Monroe i a Liz Taylor. Són absolutament carn eròtica, les donen s’ageganten. Tanta sexualitat és símptoma d’un problema de la societat.
Les pelis dels anys 50 són optimistes, però es percep una certa melancolia, una tristor pels temps passats que ja tocaria més amb el cinema crepuscular (cinema que nota la fi del classicisme) que era molt trist perquè el cinema clàssic (ordenat i tal) s’ha acabat.
A partir dels anys 60 les productores no poden treballar de la mateixa manera, perquè els guanys disminueixen i el nombre de pel·lícules, òbviament, també. Això genera també una crisi en els cineastes.
CINEMA MANIERISTA (Jesus González Requena, La metàfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Cátedra, Madrid, 2007) INTRODUCCIÓ Evolució del cinema clàssic, juntament amb el cinema crepuscular.
Tot comença amb la imatge de La Dama de Shangai de Orson Welles, amb l’escena de miralls.
Aquesta escena, si hagués estat única, hagués estat barroca, però juntament amb tots els altres artistes que feien imatges similars es va classificar com a manierista.
MOTIVACIONS La necessitat d’aquest cinema recau en la de fer les coses d’una manera diferent. A més, hi ha una crisi del classicisme, perquè els directors ja no poden millorar la feina perfecte que havien fet els seus predecessors a l’hora de fer-ho A la manera de (manierisme). Com que no ho podien fer es van crispar, i es van decidir a mostrar la representació real (la farsa) fins al punt d’arribar a l’histerisme.
Johnny Guitar (1953, Nicholas Ray) Un exemple de manierisme és el film “Johnny Guitar” (1954, Nicholas Ray), en el qual la posada en escena és mil·limetrada en forma colors i composició, vestits, mirades, amb una exageració en l’actuació dels personatges i en certes coreografies d’aquests. La làmpada s’aixeca igual que s’aixeca el teló, i cau quan acaba l’escena. Es una posada en escena on les escenes comencen i acaben. En el cinema clàssic hi ha la idea d’estar començant, però un cop es va avançant que les escenes també fan aquest procés de començament i final perquè es vol evitar la consciència de falsedat. Tot això conforma una clara fórmula per fer que l’espectador s’adoni de la representació que en realitat és el cinema.
En alguns moments del film també es reivindica el paper del secundari, que passa de ser un moble a un clau (es la primera vegada que tothom el mira).
La antagonista té un clar desig de venjança, aspecte que el cinema clàssic intentava no subratllar-ho tant.
Tots aquests elements ens porten a una posada en escena totalment teatral (exagerat, decorats, música, etc.), que es troba juntament com a contraposició del cinema clàssic, on per exemple res passa per casualitat. Tenim, doncs, una voluntat de construir les pel·lícules d’una manera diferent.
J. KELLY.
Director del musical més conegut de l’època, “Cantando bajo la lluvia” (1952), on el manierisme és pal·lès en la posada en escena i en el metallenguatge de la història que parla del cine dins el cine plasmat en moments.
Cantando bajo la lluvia (1952, J. Kelly) Tot allò que s’amagava a la posada en escena clàssica (el ventilador, els focus...) es mostra. Es desemmascara tot allò que al cinema clàssic feia que hi hagués versemblança. Es una manera de dir “Mireu com ho feien abans”.
Durant tot el ball hi ha la voluntat constant de mostrar que es una representació, fins i tot amb el pla general final. El cinema clàssic volia una finestra oberta al món, i ells eren conscients que hi havia un treball darrere. Tot allò que feia possible el cinema clàssic, tots aquells recursos fets servir per a que l’espectador pensés que es real, s’agafen per a que ara l’espectador s’adoni que està davant d’una representació.
Les pel·lícules fan servir en moltes el cine dins el cine, de mostrar allò que està darrere del cine o de la mentida que hi ha en el cinema, (el decorat o la noia que realment canta al final de la pel·lícula) El final (on un cartell rere els protagonistes anuncia la seva pròpia pel·lícula). Aquest suposa un estrany happy ending, ja que ambdós miren el cartell i la pregunta és quina de les dues pel·lícules es mira l’espectador. L’espectador, doncs, no sap on trobar-se o situar-se. Sap constantment que està davant una ficció i, contra la narració ordenada i senzilla, ens trobarem en una narració problemàtica.
DOUGLAS SIRK Director alemany, havia començat als anys 30. Director de pel·lícules manieristes (es el paradigma d’aquest tipus de cinema)i de gènere, sobretot melodrames.
Entre elles, destaca “Sólo el cielo sabe” (1955), film sobre la desigualtat i les injustícies socials i de classes on es parla de la soledat del personatge protagonista en trets manieristes on es reflexa la realitat dins d’una segona superfície, en aquest cas, la televisió – icona també de la crisi del cinema clàssic. Busca cert barroquisme en el desordre de la mirada de l’espectador entre tants miralls de representació. No només juga amb el drama, la comèdia i el teatre, sinó que hi ha un punt crític a l’hora d’enmirallar la protagonista a la televisió. Està criticant la American Way of Life.
Les seves pel·Lícules són molt iròniques, critiques i cíniques, i curiosament els espectadors van arribar a identificar-se tant amb les senyores (públic femení va ser el seu gran públic) etc. fins al punt que aquestes crítiques van servir perquè el públic volguessin més films. (No es va “polemitzar la crítica, diguem-ne) La construcció dels quadres es totalment inversemblant, aspecte que els crítics van qüestionar molt, tot i que no es van adonar que en realitat estava criticant la societat mitjançant aquesta construcció artificiosa.
Les coses passen per la filosofia de la catàstrofe. Les accions són molt ràpides, sense ordre, que ens mostren la no direcció de les pel·lícules. L’atzar no mana, sinó que es ja per s una catàstrofe.
Tot passa per una catàstrofe, i aquestes catàstrofes van transportant l’acció (exagerada).
Sirk parteix dels melodrames que a la vegada parteixen de les tragèdies gregues, on pasen moltíssimes coses i, al final, l’escriptor tancava l’acció amb Deus Ex Machina de manera ràpida.
Això precisament és el que fa el director. Ell mateix, igual que fa Orson Welles, tanca ràpidament la pel·lícula mitjançant un happy end que no és creïble. Se’n en reia de l’espectador gràcies a la ironia i la distància, que provoca que l’espectador es qüestioni aquest final feliç.
Tot i això, els espectadors no veien la crítica o la burla, perquè va treballar tan bé les emocions que el públic s’oblidava de la crítica.
Directors d’importància dins del Hollywood dels 50s i 60s ALFRED HITCHCOCK.
És un dels directors més importants i reconeguts de la història del cinema. Als 40s s’integrà perfectament al cinema clàssic de Hollywood, ja que la seva única pretensió era explicar com millor es pogués històries, i trobar els millos mecanismes. Juga com si fos Déu amb l’espectador i amb les seves expectatives, amb el suspens i amb la seva manipulació mitjançant el muntatge.
Tot i això, sempre va estar transgredint les normes del cinema clàssic.
Es tracta d’un ambiciós per explicar històries i també per experimentar com més millor en busca de diferents i genuïnes formes de dir allò que el classicisme diu convencionalment; de forma que radicalitza, modernitza, fins i tot torna a formes primitives...
Als inicis dels seus films s’observa com la tènica, l’experimentació i la recerca d’aquesta es troba per sobre de la narració; cosa que ràpidament corregeix.
Mentre fa cinema clàssic experimenta, com al seu film Easy Virtue.
Easy Virtue (1928) Ell volia explicar bé una historia, però a la vegada introduïa elements més experimentals (plans efectistes, càmera subjectiva. Fins que el jutge no es posa el monocle no s’enfoca.) quan fins i tot la història no ho requereix. Amb el temps dirà que els angles experimentals no serveixen sinó és per narrar millor una cosa.
Escena de la telefonista Les seves experimentacions tíìques es veuen més en aquest segon fragment. Experimenta amb aquest pla general i amb les expressions de la noia per crear suspens. Per ell el suspens es clau, perquè fa que l’espectador es quedi enganxat a la trama i a la pel·lícula.
El cinema clàssic, que vol entretenir i explicar bé les històries, es precisament l’objectiu de Hitchcock. Ell no vol fer una pel·lícula que s’assembli a una novel·la o una narració de teatre, sinó vol explicar una idea molt ben explicada. No vol el realisme, que es avorrit perquè té finals oberts i temps morts, vol una història més o menys versemblant perquè l’espectador s’identifiqui amb els protagonistes i s’enganxi mitjançant el suspens.
Per Hitchcock té també molta importància el punt de vista de la narració.
39 Escalones (1935) A molts dels seus films es presenten característiques típiques del director: • Fals culpable: un personatge és perseguit per allò que no ha fet. Tot i així, finalment acaba identificant-se psicològicament amb el culpable i, per tant, té conductes estranyes. Això és l’excusa per explorar psicològicament la fràgil identitat de l’home.
 El pla detall (l’insert) del diari es clau, mostra a l’espectador que allà hi ha importància.
Després entra el marit i inserta el seu punt de vista (segon, després del de l’home mirant el diari). Al final la noia veu el diari i creu que ell es l’assassi (tercer punt de vista). En cap moment sabem que pensen, però ens ho suposem gràcies a la planificació.
• Sap com presentar els fets i personatges per usar l’espectador com si fos Déu i posicionar-lo on l’interessa. Això s’entén a causa de la seva genialitat en utilitzar el punt de vista: coneix la ubicació on ha de posar la càmera, la sospita, els elements – inserts, toc propi del director – que, gràcies al muntatge, es col·loquen en un pla detall per descol·locar l’harmonia del personatge i donar informació a l’espectador...
Inocencia y Juventud (1937)  Fals Culpable un altre cop.
• Un perfil femení reiterat: la dona rossa i de caràcter gèlid que, no obstant, en algun moment s’apassiona. Les rosses Hitchcockianes.
• En la seva ambició de Déu, senyala a l’espectador els inserts claus o respostes ocultes als personatges. És una mena d’antecedent a Ciudadano Kane. La càmera (el director) assenyala el culpable que es invisible als personatges, tot i que ell teòricament vol ser transparent.
• Té la capacitat de fer oblidar a l’espectador les tècniques cinematogràfiques perquè gaudeixi totalment i emocional la suposada veracitat de la història.
• Característica que el va fer famós: ell sortia a les seves pel·lícules en alguns moments de poca importància. Aquest fet va crear expectativa i, per tal que l’espectador no prioritzés buscar la seva figura a la història del film, col·locà aquestes aparicions als inicis per tal que ja s’oblidin de buscar-lo i es puguin centrar en la transparència.
• Reitera una temàtica melodramàtica que combina el sentimentalisme amb el suspens i juga amb la capacitat emocional de l’espectador, completament controlada pel director.
• El muntatge té una gran importància per ajudar a aconseguir els objectius que vol acostar als espectadors. No obstant, sempre buscava l’experimentació per a conèixer nous mecanismes del llenguatge, per tant, va tenir una experiència amb “La soga” de fer allò antitètic en el seu cinema: primera i única pel•lícula sencera en pla seqüència.
Encadenados (1946) Hitchcock arriba a Hollywood i enten que el cinema clàssic està molt ben muntat, però que explica especialmente bé les histories d’amor. Realment s’estableix una relació sadomasoquista entre l’espectador i la peli (quan més el maltracta més vol) ESCENA: Els petons no podien durar més de tres segons per la censura, així que va idear aquest pla seqüència. No volia fer només el petó més llarg de la historia del cine, sino que també li interessava fer un trio amb Bergman, Grant i l’espectador.
Hitchock treballava els guions amb storyboard, el canvi de pla sempre té un motiu etc.
Sospecha (1941) El pla detall, l’insert, quan tanca el bolso, és molt més expressiu que mil paraules. El pla quan arriba Cary Gran és massa llarg i dona ja la idea que el seu personatge arribarà.
Vértigo (1958) Als anys 50s s’adonà, com molts d’altres, de la incapacitat de continuar amb la mecànica clàssica, i desbordà doncs l’ordre clàssic en obres manieristes i paradigmàtiques del moviment com ara “Vértigo” (1958). En aquest film fins i tot la protagonista crea una representació d’un personatge; a part d’això, la llum és irreal, fantasmagòrica; es parla de la dualitat de l’amor/vida/mort en una transfiguració d’espais-escenaris que s’imaginen o s’imposen, amb una forta exageració musical.
Fins i tot el decorat es transforma en el moment del petó, aspecte que no és gens versemblant, o el verd, que comença sent un petit espai i acaba ocupant gairebé tot el fons.
Hitchcock pronuncia tot allò que no volia mostrar el cinema clàssic (pujada música i colors) i, per tant, predomina l’artificiositat.
D’altra banda, anys abans (1953), a la “Ventana indiscreta” ja es proposava la idea d’algú mirant per una pantalla la vida d’altres.
Finalment, cal citar “Los pájaros” (1963): hi ha una gran artificiositat present en el muntatge, en l’experimentació amb aquest i l’exageració en l’actuació; tot és molt dur, amb poca versemblança. Usa, fins i tot, en alguns moments, l’efecte Kuleshov perquè els rostres adoptin un to o un altre segons el muntatge; efecte altament explotat al classicisme. Fa que es noti tant el muntatge perquè estava crispat com tots els altres directors manieristes. Va extremar aquest aspecte en altres pel·lícules dels 70, però sempre partirà de la idea de satisfer al públic. Per això és un paradigma de classicisme.
HOWARD HAWKS Juntament amb J. Ford, director amb el que compartia una mateixa manera de fer cine, és paradigmàtic del classicisme i de la transparència. És considerat un dels grans ja que va fer una obra mestra de cada gènere: “Río bravo” al western, “Tierra de faraones” al pèplum, “Los caballeros las prefieren rubias” a la comèdia romàntica musical, “La fiera de mi niña” a la comèdia, “El sueño eterno” al thriller i “Scarface” al gènere de gànsters. Malgrat pugui anar treballant els gèneres, dona molt poca importància a les accions i treballar molt més els personatges, perquè les primeres no s’entenen sense els segons.
Es tracta de pel·lícules de grup (on tots estan enamorats de tots i fins i tot s’ha parlat de l’ambigüetat de tendència sexual: les dones són especialment importants ja que es presenten masculines, al revés dels homes) i donant importància per sobre de tot al comportament lúdic dels personatges (i no, per exemple a l’acció), amb un toc de també comèdia lúdica a tots els films independentment del gènere: una crítica àcida del món. El món no es poes pot explicar sense aquest toc de comèdia. Es podria dir que donava l’espectador de l’època el que buscava però passat pel seu propi filtre.
Per Hawks el món era un escenari on tot es tergiversava (nois-noies etc).
Era també important l’eufemística en la dialèctica: feia fer diàlegs oblicus, parlant d’una minúcia amb doble sentit, suggerint enlloc de mostrant i, per tant, mai dient les coses directament. (Mai t’estimo) Aquesta fou la seva forma de concebir el sonor i de millorar els diàlegs.
Río Bravo (1959) Es pot observar certs trets d’autoria i d’altres en conseqüència a la crisis del cinema clàssic:     Trets manieristes: l’exageració de la caracterització dels personatges i el mutisme de l’inici (que donen peu a reconèixer la representació), el desordre visual de plans i d’argument al començament, l’artificiositat en l’endreçar plans... Tot això en la pel·lícula crea ambigüitat entre el classicisme (en decadència), el manierisme, i el crepuscular.
Tret crepuscular: canvia el western, minva l’acció; enlloc de ser un cinema de moviment ho és del pas del temps. Posa la càmera davant allò que l’interessa, estàtica, i deixa que tot avanci per si sol. Això s’exemplifica amb la seqüència on els personatges canten feliços: no té cabuda al cinema clàssic, ja que no té importància argumentalment; no és economia, sinó que t’explica la diversió de les persones... ja que la diversió de l’ésser humà per si sola pot ser un element suficient interessant per ser mostrat.
Posa per damunt de la precisió de llegenda del lloc (com Ford) o de la narració (com el classicisme), o de l’acció típida del western (com a “Tierra de faraones”) la humanitat de l’home, la seva acció i la seva psicologia. L’interessa el comportament dels personatges, i sap pintar la moral d’aquests de forma visual i subtil. Per a això, els temes recorrents són d’amistat, de lleialtat – recuperats al modernisme per l’interès en les relacions, l’antiheroi, el pas del temps...
El protagonista és un antiheroi, brut, trist, enfadat, que entra per la porta de darrera.
No és l’heroi perfecte del classicisme. Té problemes.
Un altre tret manierista és present a “Safari”. A l’inici d’aquesta, l’espectador es situa davant la mirada desplaçada dels personatges, que miren a través d’uns prismàtics i que podrien perfectament mirar-los a ells.
...