Apunts de lectura de la imatge artística (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Filosofía - 1º curso
Asignatura Lectura de la imatge artística
Año del apunte 2014
Páginas 22
Fecha de subida 23/05/2014
Descargas 17
Subido por

Vista previa del texto

17 DE SETEMBRE DE 2013 UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA LECTURA DE LA IMAGEN ARTÍSTICA 19.09.13 Una imagen es una representación de la realidad, todo aquello que se forma a través de un espejo, un lago, o en la nuestro propia retínica son imágenes. También son imágenes aquello que se produce en nuestra mente, todo aquello que recibimos a través del ojo.
Imagen es un concepto muy abierto, el concepto se complica cuando hablamos de imagen artística Las imágenes no son inocentes, no existe absolutamente ninguna imagen que sea inocente, toda imagen es un proceso de comunicación, son artefactos creados por el hombre, las imágenes siempre tienen un significado, todas intentan comunicar alguna cosa incluso aquellas en la que el propio artista indica que no quiere significar nada, ya está significando algo.
El objetivo de la imagen es comunicar algo, forman parte de un proceso de comunicación, de una praxis social, la trascendencia de una imagen es llegar al significado. Y para ayudar a ese objetivo la lectura de la imagen tiene que producir un mecanismo de lectura, de análisis y de interpretación. La lectura de la imagen es un elemento de la filosofía que nos ayudará a descubrir este significado.
La imagen tiene tantos significados como ojos que la ven, a una persona que tenga 20 años una imagen le puede significar una cosa distinta que cuando tenga 50, ya que ha cambiado tanto la persona como el contexto en el que se encuentra. Éste es un problema: la relación de la imagen con el contexto histórico.
Las teorías modernas son aquellas que incorporan al espectador, en cambio las antiguas sólo tienen cuenta al autor, las teorías modernas incorporan la subjetividad del espectador, en las antiguas sólo se tiene en cuenta la subjetividad del autor.
Los que hacen imágenes deben tener en cuenta al espectador como aquel que tiene interpretar su obra.
El objetivo de una teoría de imagen es superar el posible engaño de una imagen, poder llegar al sentido de una imagen, nos permite diferenciar la estrategia discursiva de la imagen. Tenemos que dejar de ser espectadores mudos, no podemos estar en una posición inactiva sino interactiva, tenemos que buscar un cuerpo teórico que nos lleve al significado de la imagen.
Hay teorías que son cerradas, tiene sus propias leyes y guías. Por otra parte tenemos las teorías abiertas, más globales, se trata de coger ideas de las teorías cerradas para construir de una manera más transversal e interdisciplinar el propio cuerpo teórico de la propia teoría, para que ésta sea potente, para poder aplicarlo a la imagen y poder responder a cualquier aspecto de esta, también nos permite ponerla en continua revisión, para ampliar cosas debatir las, para que no caduquen.
El significado y la percepción no pueden estar separados, significado dependerá de la percepción, de las condiciones y de la calidad de la percepción.
Las imágenes, en concreto las imágenes artísticas, son una metáfora de la realidad, ni tan siquiera son una representación de la realidad. Cuando estamos delante de imágenes 1 artísticas la relación entre la imagen y la realidad es totalmente ilusoria, una metáfora. El artista tiene la necesidad de expresarse a través de aquello artístico, nos interesa llegar a saber el porqué de esa necesidad, y de hecho, a la hora de interpretar la imagen, llegar a conocer el porqué de esa necesidad. Lo que hace el artista es suplantar la realidad.
Tenemos que saber distinguir entre convencionalidad y arbitrariedad, las convenciones no son buenas consejeras, en la arbitrariedad entre el mundo subjetivo. Toda interpretación es subjetiva.
También hay que distinguir entre lectura y análisis, éstas forman parte de la objetividad.
Tenemos que diferenciar el juicio estético del juicio objetivo.
La lectura de la imagen acaba siendo una contraposición de ideas, un confrontar de ideas.
El método de lectura consta de la lectura de la imagen para más tarde ofrecer un significado, una aproximación general, para pasar a un nivel más particular. Pasamos de la teoría general a una teoría más particular.
La no inocencia de las imágenes: Cualquier imagen no es la realidad, es una ilusión de la realidad. Las imágenes no son naturales, las imágenes son textos culturales.
01.10.13 De aquello general extraemos lo particular, tenemos al autor que utiliza unas técnicas, el medio mediante el cual se representa la imagen y tercero tenemos al espectador. Hay tantas interpretaciones de una imagen como espectadores haya de esa imagen. No se puede excluir al espectador, que es lo que tradicionalmente ha pasado, no se ha tenido en cuenta, no se puede ignorar toda la parte de recepción, tenemos que tener en cuenta que no solamente hay un receptor y tiene su propia competencia, es muy importante la recepción de la imagen.
La puesta escena de la imagen incidirá en el significado de la imagen que queramos darle o que un autor le da (anécdota de Orson Wells y la guerra de los mundos, ficción radiofónica).
Tenemos que llegar al lector moderno, como lector que se quiere aproximar lo máximo al sentido de la imagen. Partimos de una evidencia, toda la información del nuestro mundo tiene un tratamiento predominantemente visual, se dice que el 95% de la información que recibimos es audiovisual, es obvio pues, que vivimos en la civilización de la imagen.
Lo visual se comienza a expandir cuando entran en el mundo los mass media, crecimiento incontrolado de lo visual y se impone en el mundo, ¿cuál es su poder?, el poder de la persuasión, es inmediata, replica la realidad, es un reflejo especular. No sabemos diferenciar entre la realidad de la imagen y la imagen de la realidad.
Todas las imágenes son figurativas, de la misma manera que no podemos poner en el mismo plano a una persona que es actor que hace un papel en una serie de televisión, a la misma persona en su propia realidad.
2 Para Platón las imágenes son sombras i después los fantasmas representados en las aguas y en las superficies reflectantes, todas las definiciones que se han hecho después de Platón recogen las ideas de similitud.
Abraham Moles (1981) dice que la imagen es el soporte de la comunicación audiovisual en el que se materializa un fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar su existencia en el curso del tiempo. La consideramos una definición de imagen moderna porque insiste en la idea de materialidad, una imagen es un soporte, palpable, que materializa, idea de fabricación. También interesa porque resuelve el tema de reducción imagen/realidad porque independiza el soporte, de la imagen con respecto al objeto representado (fragmento universo perceptivo), hay imágenes de alguna cosa. Y también habla de trascender, aquello que represente trasciendo, prolonga su existencia en el curso del tiempo. La imagen es independiente del objeto al que representa y prolonga su existencia.
Dice que las imágenes tienen características objetivas: - un grado de iconicidad, que podrá ser más o menos un grado de figuración, la figuración es o A o B un grado de complejidad, es donde nos preguntamos qué está pasando el formato, lo trabajamos poco ya que lo hacemos con reproducciones, trabajar con el original seria lo óptimo para poder identificar la técnica, la trama, la presencia o ausencia de color Las siguientes características son subjetivas: - la dimensión estética o administración del sentido. Aquí la información ya es más subjetiva - el grado de normalización, la redundancia de las imágenes, el hecho que hay mucha cantidad de la misma imagen crea (inflexión y copia), como la sobreutilización del Guernica de Picasso, el significado se oculta a causa del estereotipo de la imagen utilizada.
Iconología de la imagen, se tiene que saber diferenciar la imagen.
Una imagen depende de una imagen anterior.
03.10.13 Diferencia entre imagen figurativa e imagen abstracta.
Todas las imágenes son abstracciones de la realidad, representaciones de la realidad, esta representación se hace a partir de una operación de subrogación, una sustitución de una cosa por otra. La información que nos da la imagen figurativa es una información de segunda mano. La información del objeto no es el objeto.
Una imagen abstracta proporciona percepción, pero no percepción de una cosa de la realidad, sino las imágenes abstractas son “realidad” ellas mismas, el concepto de figuración y abstracción no nos sirve para analizar imágenes artísticas en la lectura de imágenes artísticas.
3 Las imágenes, la diferenciaremos entre “mapas” y “espejos”, mapa como esquema de la realidad, con posible iconicidad gradual. Espejo es aquella subroga la realidad.
Ejemplo de la película de Hitchcock “La Soga”.
Llegamos a conocer a partir de ver y mirar, que no es lo mismo. Esto es una de las primeras ideas de la percepción, tenemos que ver no mirar. Procesar, mirar, y a partir de aquí llegamos a la interpretación consiguiente.
La constancia perceptiva, la tridimensionalidad del mundo, como captamos las imágenes, o la calidad de las cosas (color, etc.), si nuestra personalidad influencia en nuestra percepción, todos esto lo intenta explicar la teoría de la percepción. La filosofía, a todos estos tipos de problemas, le ha dado dos tipos de respuestas, una innata y otra empirista.
Cómo conocemos o cómo llegamos a saber alguna cosa del mundo. Pero no se ha llegado a una explicación segura, todas son válidas, ya que es muy difícil explicar cómo conocemos el mundo. A través del ver se activa la memoria, de ahí que sea tan difícil explicarlo.
Los empiristas acuden a la experiencia como método de aprendizaje, los innatistas dicen que ya nacemos preparados para ello.
Constancia perceptiva y la percepción del espacio La constancia perceptiva es saber qué relación hay entre la realidad, su objeto, y la representación que tenemos de ese objeto, que es fenoménico, su percepción. Los empiristas dicen que percibimos porque acumulamos experiencia, para procesa, corregir experiencias. Los innatistas dicen que percibimos de manera directa, que en el cerebro ya aparecen orientadas todas las formas de la realidad que es lo que nos permite percibir.
Estas dos explicaciones, más o menos, vienen a decir lo mismo. Gibson, más adelante, dice que aunque las formas estén orientadas en nuestro cerebro sin memoria estas formas no se activan. Así da una respuesta que pone de acuerdo a las dos explicaciones iniciales, percibimos a través de la memoria.
La percepción del espacio es el que más nos interesa, veremos como a lo largo de la historia el hombre ha suplantado este espacio real en una representación de la realidad.
08.10.13 Hay que saber hasta qué punto es fiable la manera en cómo conocemos.
La respuesta innatista incide en que eso es posible a partir de indicios, separa aprender y percepción. No le dan importancia a la experiencia. Hablaremos de la teoría de la Gestalt: considera que todas las formas están orientadas en nuestro cerebro.
Los empiristas consideran que no hay separación entre aprender y percibir, para que los indicios puedan funcionar es necesaria la experiencia. Hablaremos sobre la teoría de las inferencias, donde se da importancia a la experiencia y su acumulación.
Hay una tercera respuesta (s. XX), teoría de Gibson, que plantea ni una cosa ni la otra, o las dos a la vez, que tan importante es la memoria como los indicios. La percepción se entiendo como un proceso computacional, el cerebro como una computadora que procesa datos.
4 La percepción del espacio a partir de la imagen-retina, tenemos en cuenta que esta imagen es plana, bidimensional, pero la realidad es tridimensional (profundidad), pero la captamos a partir del plano bidimensional, ¿cómo ocurre esto?, nos interesa en tanto que cuando un autor hace imágenes traslada esta imagen de la representación tridimensional a la bidimensional.
Los empiristas: la percepción del espacio se produce a partir de la memoria, aprendemos a utilizar estas estructuras de nuestro cerebro, ya que sabemos hacer funcionar los ojos, acomodarlos, enfocar, punto de vista, separación binocular. Todo esto lo hacemos a través de la experiencia.
Es más convincente la propuesta que hace Gibson, que dice que percibimos el espacio gracias a los contornos, gracias a la superposición de los contornos, de ahí su teoría de los gradientes textuales, la realidad son planos que se superponen, ¿qué pasa pues con una vista aérea?, es una imagen plana donde no percibimos el espacio, sin embargo si ponemos un paracaidista ya nos da cierta percepción del espacio.
El espacio se representa de una manera u otra por decisiones culturales.
La teoría de la Gestalt Gestalt es una palabra alemana que significa forma, dice que no hay aprendizaje sino que el mundo está organizada en nuestro cerebro a través de leyes gestálticas, de la forma, leyes innatas que nos permiten la percepción de formas o partir de ellas. Dicen que la realidad se organiza como unidades, como formas, y que nosotros a través de nuestro cerebro identificamos esas formas, las organizamos y estructuramos la realidad a partir de la identificación de formas, lo que percibimos son formas que identifican estructuras.
Leyes de la Gestalt: - Ley de proximidad: Las partes que constituyen un estímulo se reúne mini en igualdad de condiciones en virtud de la mínima a distancia. Esta ley lo que intenta explicar Es como captamos uniones y separaciones. La distancia separan Y la proximidad junta. Lo que está cerca lo que captamos unidos, lo que está lejos lo captamos separado.
- Ley de la igualdad: aquello similar se une, lo diferente se separa. Reunimos lo idéntico, y separamos lo diferente.
- Ley del cierre: Los elementos tienden a agruparse en figuras completas, nosotros tendemos a cerrar las figuras, ya que son más estables visualmente.
- La ley del destino común: aquellas partes de una figura que forman buena continuidad o tienen un destino común devuelven con facilidad unidades, Identificamos En las formas un destino común. Cuando dos o más objetos se superponen Esta ley dice que aquello que lo que pertenece a un objeto pase al otro, porque las formas tienen un destino común.
- Ley del movimiento común: agrupamos los objetos que presentan un movimiento común como una unidad, esto permite ordenar los elementos. Lo que intenta es explicar cómo captamos el movimiento.
- Ley de la pregnancia: Cuando vemos una figura la percibimos de la manera más simple posible, tenemos tendencia la pregnancia.
5 - Ley de la experiencia: la que le da papel importante a la experiencia, ayuda a percibir y comprender las cosas, es una ley más.
Toda esta idea de las formas es la idea que nosotros podemos aislar, destacar, cerrar y estructurar formas. Esto nos ayuda a resolver el grado de complejidad de una imagen.
Esta teoría o leyes son extensible al resto de sentido, no solo funciona con la información visual, sino también con formas acústicas, táctiles, olfativas, gustativas.
Es una teoría sólida con el punto flaco de la experiencia.
Teoría de las inferencias Inferencia quiere decir deducción, es una teoría opuesta a la de la Gestalt, esta teoría empirista dice que la percepción son deducciones, inferencias a partir de los sentidos que nos dan una información visual, sensorial y de la memoria. Esta percepción es solo una probabilidad en función de los datos sensoriales, de su corrección y de la memoria de quien recibe los datos. La percepción es como una especie de dialéctica entre la realidad y el sujeto, que recibe la información sensorial.
La percepción, pues, es un comportamiento intencionado.
Ver es diferente de mirar, lo que provoca conocimiento es el mirar, donde interviene la intención que selección y procesa la información recibida. Mirar es una operación de extracción de información. Con ver no es suficiente, nos hace falta mirar. Plantean el mirar como una suma de visiones intencionada, enfocadas, decidiendo dónde mirar.
10.10.13 Anàlisi del quadre de Picasso “Guernica”.
Percebre més aviat és una activitat del pensament, un procés de computació mitjançant el càlcul de dades. Podem pensar en coses que no hem vist, és el punt feble d’aquesta teoria.
Hi ha una tercera teoria que és la teoria de les invariants Gibson, presenta una solució ecològica, presenta una ecologia de la imatge. Teoria de les invariats o teoria de l’abstracció de la informació. Gibson es desmarca de les altres teories, allò que nosaltres percebem no són formes ni tampoc són inferències, sinó que el que percebem són esdeveniments, successos. La percepció és un acte psicosomàtic, automàtic, ininterromput i no percebem formes, colors, situacions sinó que percebem llocs, objectes, substancies i esdeveniments. És a dir, canvis. La informació no es transmet sinó que està sempre aquí, aquesta informació és inesgotable i el que s’ha de fer quan percebem és extreure la informació i en funció del grau d’excitació o de saturació extraurem mes o menys informació. D’aquesta manera ens apropem al sentit de la imatge.
La informació s’ha d’extreure a partir de sistemes perceptius, no a partir dels sentits, podem apel·lar la diferencia entre veure i mirar. Això és perquè la informació que s’obté d’un sistema perceptiu és activa, precisa d’un grau d’excitació. La dels sentits la rebem de manera passiva a través dels estímuls i no serveix per percebre. El sistema de percepció, la seva informació es pot refer, serà cada vegada més precisa i més subtil, ja que està sotmesa a l’aprenentatge. La que ens arriba dels sentits són sensacions.
6 La informació de que ens arriba a través del sistema perceptiu està relacionat amb la qualitat de l’objecte. La dels sentits està relacionada amb la facultat del sentit, depèn de la qualitat del subjecte.
El sistema perceptiu es situa a nivell global ja que depèn de la memòria, l’experiència, els sentiments, els sentits es relacionen només són una part dels sistema.
Quan parla d’invariants, vol dir que les detectem a partir de l’abstracció La percepció és continua, no s’atura mai, és ininterrompuda.
15.10.13 Gibson entén les imatges com una disposició d’invariants, que van més enllà del simple reconeixement d’unes figures, color o objecte determinats, falta el grau de complexitat.
Aquesta resposta de Gibson soluciona aquells problemes amb les imatges que es poden pensar però no veure, com els dinosaures, per exemple.
La imatges és un objecte històric, present i passat no es poden separar, formen una unió.
Les imatges sempre són deutores d’imatges antigues.
Mirar requereix una actitud analítica, introspectiva, quan mirem el món és com si miréssim un quadre, és a dir, em de mirar un quadre com quan mirem el món. Mirar és analitzar, allò que enllaça o allò que separa. El mirar té la propietat de desplaçar-se amb el moviment dels ulls. El mirar és en perspectiva: mirem de manera analítica, amb distància, amb esperit crític, de manera projectada. El veure és en profunditat. El mirar es sent, mirar incorpora la subjectivitat, en el veure només es dóna coneixença.
A partir d’aquests tres posicionaments (teories: Gestalt, inferències, invariants), construirem un mètode de lectura de les imatges que integri els aspectes més útils de les tres teories.
El resultat serà un mètode on serà important la descripció de les imatges, la deducció o inferència de la informació i la interpretació de les imatges. Lectura, anàlisi i la interpretació o actualització.
Com els condicionaments culturals poden incidir en la interpretació de les imatges, és un element que falta per esmentar. En la percepció, parlàvem sobre la globalitat de la persona, tan els sentits com allò subjectiu, i el subjecte està condicionat pel factors culturals, religió, societat... que són diferents d’altres cultures. Aquests condicionaments culturals afecten a la persona i em de veure en que implica. Nosaltres com a espectadors som subjectes culturals, històrics; portem una motxilla d’herència cultural que ens influeix a l’hora de percebre les imatges. Els condicionaments cultures han estat respostos de dues maneres històricament: endocentrisme, aplica la seva visió i costums a una regla estàndard. L’altre es l’absolutisme fenomenològic, el món es com apareix i a tothom apareix d’igual manera (però hi ha un problema, per què jo em perdo en un desert i un tuareg no?).
Però hi ha una resposta diferent, hem de veure cada cultura en funció del seu sistema de valors. Cada estoc genètic s’acomoda a cada hàbits culturals en que es desenvolupa. Això ve per poder entendre perquè al llarg de la historia ens trobem diferents maneres de representar al realitat. Els egipcis representaven les figures de perfil per la influència 7 cultural, perquè ho volien fer així, no perquè no sabessin fer-ho. No hi ha inferències racials, sinó que les diferencies són culturals. S’han fet experiments per demostrar que els hàbits culturals influeixen en la percepció humana.
Les diferencies van en funció de la informació que hem d’extreure, només canvia el contingut del procés de percepció que funciona de manera igual a tothom.
El nostre hàbit cultural s’anomena món “carpinterizado”, occidental, hàbit en el que dominen el angles rectes. I és quan sortim d’aquests angles quan podem tenir problemes de percepció i orientació. Així es va desenvolupar un sistema de representació de l’espai que anomenem la perspectiva artificial. La nostra cultura pren aquesta decisió de simbolitzar les tres dimensions de realitat en dues dimensions a través del mètode de la perspectiva artificial.
Amb la percepció del color cap teoria ha pogut donar una resposta concreta i fiable perquè no hi ha resposta. Umberto Eco (amb la semiòtica) diu que és un tema cultural això del color, nosaltres percebem el color a través d’un concepte lingüístic al que li assignem un contingut cromàtic, però no vol dir que tothom el vegi de la mateixa manera. Dintre d’una mateixa cultura els color poden significar coses diferents.
La representació gràfica de l’espai És un tret diferencial entre cultures. Percepció de l’espai es fa de la mateixa manera, amb les tres dimensions, però és la representació de l’espai la que varia. Són els canvis d’hàbits científics, culturals, ideològics, el que fa que es representi d’una manera o una altra. Hi ha una idea de rerefons: una cosa és dibuixar una figura i una altra és dibuixar l’espai, que és reflectir en una superfície plana les tres dimensions de la realitat. Fins que no aparegui la necessitat o l’interès d’una cultura per representar les tres dimensions de la realitat i acostar-se de manera més fidedigne a la realitat que no canviaran de sistema de representació de l’espai. Això conté la idea de la tècnica com a eina per representar l’espai. No és tan un desig de representar la realitat tal i com és sinó que es vol representar allò que es veu. Tot això és fruit d’una convenció.
17.10.13 El mètode dominant de representació de l’espai en la nostra cultura és la perspectiva artificial o lineal, però aquest mètode que s’imposa a partir del segle XV no és més que una convencionalitat més. Avui en dia vivim sota aquest mètode, en som deutor i ens hipoteca la relació amb les imatges contemporànies. és un mètode: és una convenció, sèrie de normes o regles (convencionalitats) que en un moment determinat algú imposa per representar la realitat en la superfície.
Abans dels segle XV i després cada cultura te la seva convenció de la presentació.
Aquesta perspectiva artificial va durar uns cinc segles. El nostre mètode no és la veritat absoluta, és una decisió més sobre com representar.
Per al diccionari perspectiva és: vista d’una cosa de manera que s’aprecia la seva posició i situació real així com la de les seves parts.
És una paraula que ve del llatí “perspechiri”, es feia servir per “veure clarament” o “través de”.
8 Acadèmicament fins molt entrat el segle XX la perspectiva artificial era: l’art de representar els objectes sobre una superfície plana. Però aquesta definició la situa des d’un aspecte tècnic, que sembli a la percepció visual. La nostra cultura dóna molt valor per aquesta habilitat per representar la realitat tal i com és, com si fos una fotografia.
Panovsky fa una definició: diu que la perspectiva artificial és la creació d’un àmbit perceptiu aparentment tridimensional, sembla indefinit, sembla estendre’s indefinidament. Aquesta definició està lligada a la idea de la perspectiva com una finestra oberta al món.
Però com es crea aquest ambient de les tres dimensions, a traves del càlcul, de la seva mesura, a través de formules matemàtiques, trigonomètriques de mesura, distribució, racionalització de l’espai. I aplicant-les a la representació podem aconseguir aquesta finestra a la realitat.
Existeixen una sèrie de normes que ensenyen a crear aquesta perspectiva, aquesta aparença de realitat.
Panovsky diferencia entre la perspectiva natural (la visual) i la artificial. La diferencia és que en la perspectiva natural la imatge és corba, en la natural és plana.
La diferencia de perspectives crea una discussió a la que Panovsky anomena aberració marginal (posa com a exemple les columnes corbades que semblen rectes en la distància dels grecs).
Cada marc cultural representa l’espai d’una manera diferent.
Cada cultural ho resolt d’una determinada manera en funció d’un determinat sistema de valors. L’art egipci representava la realitat tal i com és, i no tal com es veu. La Grècia clàssica segueix la imatge plana, consideraven que l’espai era enemic de la forma i per això no el pintaven. A l’edat medieval s’entén la superfície pictòrica com una superfície a omplir (horror vacui). L’art bizantí donava valor a les classes socials. Al gòtic comencem a trobar la primeres temptatives de la perspectiva (de representar les coses tal i com són) encara que hi ha molta imatge plana.
És per una necessitat arquitectònica, per intentar reproduir l’efecte visual de les seves cúpules desenvolupa un mètode matemàtic per reproduir l’efecte tridimensional. I a partir d’aquest moment Leon Alberti proposa un tractat de perspectiva “Tracta de perspectiva”: es basa en la intersecció de la piràmide visual, proposa mètode de racionalització i mesura de l’espai. Calculava distancies i proximitat entre les figures per crear els efectes. Es feia a partir del punt de vista (de fuga). Hi havia càlculs matemàtics per a qualsevol problema.
L’art vol equipar-se a la ciència i comença a establir llaços amb la ciència, la tecnologia i la filosofia. La perspectiva artificial neix d’aquesta relació. Neix de la idea del quantum continu, de la idea de l’antropocentrisme.
El mètode de la perspectiva artificial es fa a partir d’un punt de vista privilegiat, encara que si mirem qualsevol quadre des de qualsevol punt que no sigui aquest punt privilegiat no passa res, ja que és perfecte, té en conte la llei de la pregnància (simplifiquem la percepció), no es creen distorsions.
9 No passa això amb les imatges que s’han de pintar de manera deformades (anamorfosis), per poder veure-ho correctament i no del punt de vista privilegiat.
22.10.13 La perspectiva s’imposa en tant que descobriment científic, però hi ha un element molt més mundà: per una qüestió de vanitat, per la gratificació sensual que suposava el domini científic d’aquest mètode, com si fos una gran troballa. Aquesta ideologia dura fins cinc segles després, no es té en conte cap altre forma de representació de l’espai, si n’hi havia es considerava inferior. Fins que en un moment determinat, per qüestions de context, hi ha un canvi cultura, social, econòmic i de situació que provoca que alguna comencin a qüestionar aquestes representacions formals.
Es comença a conèixer altres tipus de representacions d’altres cultures, sobretot per temes comercials, com el Japó amb Holanda. Aquest tipus d’imatges es donen a conèixer a partir del “packaging” del productes que s’intercanvien. El paper anava decorat amb una cosa totalment nova que crida l’atenció (figures planes) a determinades persones amb determinada sensibilitat. Tot això acaba influenciant en l’obra dels artistes.
Però van passar més coses, com el invent de la fotografia, cosa que fa que l’artista es comenci a qüestionar quin és el seu paper en l’art, ja que amb una càmera fotogràfica puc fer un retrat, i amb una càmera de cinema es pot captar la quarta dimensió (espai i temps).
Però l’intercanvi també afecta al món oriental, en ambdós llocs es qüestiona el mode de representació. A poc a poc van introduint la perspectiva. Ells representa la part més conceptual de les coses, que és el que més afecta a l’artista occidental; aquesta nova visió de la realitat que la interpreta. L’artista del segle XIX s’adona que la seva funció ja no serà la de representar la realitat, sinó la d’interpretar la realitat. Aquest descobriment crea admiració entre els artistes.
Arriba un moment en que Picasso acaba amb 500 anys de pintura en perspectiva, amb aquesta ideologia, allibera a l’art de la necessitat de representar la realitat de manera fidedigna. Amb “Les senyoretes del carrer Avinyó”, Picasso és l’artista més important del segle XX perquè posa en qüestió, es carrega literalment, els principis de la perspectiva.
Ho fa amb plena consciència del que fa, interpreta la realitat. Amb “Les senyoretes del carrer Avinyó” ajunta diferents perspectives amb una sola vista. Les dones representades no tenen el seu cap, sinó que porten màscares africanes, i estan de perfil (com els egipcis).
El quadre el pinta a París ja que és on es troba el Louvre on hi ha art de totes les cultures, i els artistes van a veure i conèixer les altres formes de representació.
Amb el cubisme arriba un altra canvi cultural, no és un moviment d’avantguarda (el cubisme que inventa Picasso junt amb Brake), és un trencament definitiu amb la tradició.
Característiques del cubismes: - Desapareix la perspectiva.
- La no utilització dels colors de la realitat, “abstracció del color”, utilitza games cromàtiques apagades normalment. Tonalitats de verd, marró o gris.
- Organització de la superfície pictòrica a partir de la interpenetració i interacció de diversos plans. Desapareix el punt de vista únic, dóna de manera simultània diverses configuracions d’un objecte. L’artista rodeja l’objecte, i combina els 10 diferents punts de vista en una sola imatge. S’apropa més a la realitat quan més punts de vista es poden mostrar del objecte que es vol representar.
- Introducció de la quarta dimensió. El problema que planteja Velázquez, Picasso ho resol envoltant l’objecte, multiplicant els punts de vista.
El trencament no surt del no res, té un recorregut que són totes les característiques anteriors. El trencament va cap a l’autonomia de l’artista i que passa a interpretar la realitat. Això crea un problema d’acceptació per part de la crítica. L’art serveix per interpretar la realitat (sempre ho ha estat).
L’objectiu de Picasso i Brake és anar eliminant el tema en les seves obres. El 1909 comença una nova fase del cubisme: el cubisme analític, on el tema deixa de tenir importància i és el tractament del tema el que interessa. Els temes que tractes són temes que passen en espai tancat, retrats, natures mortes, temes tradicionals. Ho fan per que són temes en els que no hi han interferències ambientals, de l’entorn i així es centren el tractament del tema. També redueixen la paleta cromàtica i trien games cromàtiques neutres, deien que el color era un distracció. Observen el tema des de tots els costat possible i intenten agrupar en una sola visió totes les facetes i costats en una vista. Així fins els 1911, que apareix el cubisme sintètic (collage), volen arribar tant lluny com fos possible però sense perdre el tema, ja que sinó el quadre es converteix en un quadra abstracte, (a Picasso se’l critica per no haver-se atrevit a donar el pas cap a l’abstracció, però ell vol representar els objectes, sinó el moviment no tindria sentit). Amb aquest tipus de cubisme decideixen tornar a recuperar el tema enganxat l’objecte al quadre, irònicament.
29.10.13 Com funciona el significat de les coses, d’això s’ocupa la semiòtica, que és la que millor s’ha ocupat de la significació. La percepció i la significació és el que ens permet captar i entendre el món. Nosaltres captem el sentit de les imatges que és el que volem captar més que la seva significació.
No hi ha percepció que no significa, tot allò que percebem té un sentit i un significat.
No hi ha cap imatge que no signifiqui. Tot allò que percebem és semiòtic.
Utilitzem la semiòtica de la imatge, que està dins de la semiòtica visual. El tret característic de la imatge és la seva bidimensionalitat, però quan parlem d’imatge en general tendim a basar-nos en una idea d’imatge molt esclava de la similitud amb la realitat, que té molta iconicitat amb la realitat. Però això aquesta semiòtica no ens serviria davant d’imatges abstractes, per tant, hem d’anar a buscar una semiòtic planària, d’allò pla. Que es basi en la bidimensionalitat del objecte però no tant amb la seva iconicitat. Una semiòtica que ens permeti buscar el sentit de qualsevol tipus d’imatge.
La semiòtica s’ocupa dels signe, la imatge és un signe: tot allò que es pot considerar com a substitut d’una altra cosa és un signe.
Signe és tot allò que podem fer servir per mentir, però com manipulació i persuasió.
Tot allò que substitueix. La semiòtica el que fa és esbrinar aquesta manipulació i arribar al sentit d’aquesta substitució. La semiòtica desxifra els processos de significació, perquè 11 a través d’un procés semiòtic ens han ensenyat les lletres per crear frases. El mateix passa amb les imatges.
La imatge és un signe que identifica, que significa a través d’un codi (circumstàncies, regles que algú preveu). La imatge funciona igual que qualsevol altra signe.
Els signe tenen dos àmbits: 1. Que correspon al significat (contingut), allò substituït, va en funció del context.
La recerca del significat funciona a través d’un codi.
2. Que correspon al significant (expressió), no són els objectes de la realitat, són representacions, signes, substitucions.
Allò que crea el significat és el que crea el context mitjançant el significant. Tots els signes són punts de partida, però en les imatges aquests punts són més inestables.
En l’àmbit denotatiu, que és la part material, la paraula A R B R E és un conjunt de signes en si mateixos i agafa significat quan s’ajunten amb les demés. La part denotativa té un significat a partir de tots els signes. La part connotativa és parasita de la part denotativa, el significat depèn de la denotació. La paraula “arbre” té sentit perquè de manera denotativa s’ajunta així.
Per entendre el significat s’han de fixar unes regles, i una d’aquestes regles és: GUIÓ LECTURA, ANÀLISI I INTERPRETACIÓ D’IMATGES1 1. ASPECTES INFORMATIUS DE LA IMATGE -Nivell denotatiu- 1.1. GRAU DE FIGURACIÓ  Idea de representació d’objectes o éssers coneguts intuïtivament pels nostres ulls com pertanyents al món exterior.
 Idea de la versemblança, de l’aparença, de l’exactitud amb que la imatge s’ajusta als models reals existents, a la idea de representació que posseïm sobre allò mostrat a la imatge.
o Aplicar el concepte de representació.
1.2. GRAU D’ICONICITAT  Oposat al grau d’abstracció i que fa referència a la qualitat de la identitat de la representació amb l’objecte representat.
o Aplicar els problemes del referent, de la semblança i de la convencionalitat.
1.3. GRAU DE COMPLEXITAT 1 Recordeu que els diferents aspectes de la cooperació interpretativa no tenen un ordre lògic ni una presència generalitzada en tot tipus de textos visuals.
12     No té que veure amb la quantitat, sinó amb la dificultat d’identificació.
Consideració del nombre d’elements que conformen la imatge.
o Fragmentar i retallar la imatge en figures (parar atenció a la problemàtica de l’inventari –imposició d’una paraula-, i a l’aplicació d’una semiòtica correcta –semiòtica figurativa o semiòtica planària-).
Atenció a la competència de l’espectador per desxifrar aquests elements en funció de la familiaritat que es té amb ells.
o La imatge com a text: definir el text visual (parar atenció al context, establir la seqüència de signes –determinada pel context- que produeix sentit, i tenir en compte la qüestió de l’idiolecte).
En definitiva, individualitzar, descriure, explicar i associar.
1.4. EL FORMAT  Grau d’ocupació del format visual 1.5. ELS GRUIXOS DE LA TRAMA I EL GRA 1.6. LES DISTINTES QUALITATS TÈCNIQUES  Contrastos, il·luminació, nitidesa,...
1.7. PRESÈNCIA O ABSÈNCIA DEL COLOR 2. DIMENSIÓ ESTÈTICA DE LA IMATGE2 -Nivell connotatiu- 2.1. LA DISPERSIÓ DEL SENTIT I -Nivell connotatiu explícit o nivell connotatiu de lectura    Focalitzar l’aspectualització.
o Parar atenció al problema de l’enunciació i de l’observador.
Enquadrament.
o Eix perspectiu, eix vertical i eix horitzontal (parar atenció a les seves possibles connotacions).
o Espai in i espai off.
Tema: programa i recorregut narratiu elaborat per l’enunciador.
Tòpic: hipòtesi del lector a partir dels senyals disseminats al llarg del text.
2.2. LA DISPERSIÓ DEL SENTIT II -Nivell connotatiu implícit o nivell connotatiu d’interpretació  Interpretació / actualització del text visual.
Identificació de les estratègies de l’Autor i el Lector models o cooperació interpretativa o Manifestacions lineals i circumstancials del text visual (parar atenció en si la imatge té enquadrament –imatge guiada-, o si s’ha de recorre a 2 Recordeu que els diferents aspectes de la cooperació interpretativa no tenen un ordre lògic ni una presència generalitzada en tot tipus de textos visuals.
13 o o o o o o circumstàncies: manipulació del pla expressiu / suport, origen històric, estilístic,... –imatge no guiada-).
Idea de versemblança i móns possibles, i no de veritat o falsedat.
Actualitzar les seleccions contextuals o circumstancials.
Isotopies, en el cas dels discursos visuals temporalitzats (parar atenció en les localitzacions espai-temporals –raccords o anàfores- i en les estructures actorials).
Actualitzar els quadres transtextuals: intertextos, paratextos, metatextos, arxitextos i hipertextos).
Hipercodificació ideològica (parar atenció en les operacions retòriques sobretot en el cas de les imatges publicitàries –metàfores, metonímies, sinècdoques,...-).
Plaer i gaudi del text: la productivitat o significança (“el treball del dir”).
2.3. GRAU DE NORMALITZACIÓ  Lligat a les pràctiques de copiats múltiples i difusió massiva o estereotipatge.
El primer que hem de resoldre en una imatge és el grau de figuració i el grau d’iconicitat.
La representació és el concepte clau de les imatges. Però això és la primera característica a resoldre de la imatge, definir el grau de figuració.
Un diccionari diu que representació és evocar per descripció (a partir que algú t’explica alguna cosa i la representes) o evocar per retrat (un còpia) o evocar per imaginació.
L’altre accepció és la de situar semblances d’alguna cosa.
Segons la idea clàssica la representació és una funció del llenguatge, com una eina comunicativa. També hi ha filòsofs que parlen de tot allò que té com a funció estar en el lloc d’una altra cosa. Però aquesta definició no ens serveix per les imatges abstractes, ja són la pròpia cosa que representen.
També és allò que té com a funció de nou, una cosa a través d’un signe.
Davant de la significació de la imatge hem de resoldre uns dubtes que es genera a partir de quan una imatge és representació de quelcom, això és el que volem definir. La relació que existeix entre la representació i la realitat és el que volem solucionar.
El significat d’una imatge només el podem obtenir a través d’un anàlisi de la imatge. Sinó ens podem perdre, el concepte de representació no el podem resoldre sota la idea d’imitació, identificació. El podrem resoldre des d’una perspectiva d’identificació però també des d’una perspectiva de semblança; si s’assembla més o menys a allò que representa.
Gombrich diu que una representació no depèn amb la semblança, sinó que ha de complir una funció de substitució, per tant, si allò que està representant substitueix la realitat no hi ha dificultat. La relació entre la representació i la realitat està en la funció de substitució, i a l’hora de fer-ho agafem els elements importants i partir d’aquí fem la representació de manera molt igual o només destacant els elements privilegiats.
14 El context és el que fixa el significat, el que el determina. Un pal de fusta pot ser per un nen, una espasa o un cavall. Una mateixa forma pot tenir diferents significats segons el context. El que hem d’identificar és la substitució. Hi ha un condicionament contextual.
El concepte de representació no exclou la semblança, ja que es pot assemblar molt a la realitat.
Per a què puc fer servir aquesta imatge?, és la resposta que ens fa arribar al sentit, l’ús de la imatge i el seu context.
05.11.13 Representació és substitució, va més enllà de la imitació, es pot aplicar no només a les imatges abstractes o modernes sinó també a les primitives. Es planteja l’anomenat problema del referent. Els signes particular són diferents, signes lingüístics i signes icònics.
El problema del referent Hem de saber què correspon al significat, però ens podem trobar significat als que no els hi correspongui res real, que no tingui referent. Sempre existirà un referent, el problema és la distància respecte al referent. El referent pot ser una categoria (com un cavall alat).
Hi ha una relació molt més directe que amb qualsevol altre signe.
Aquest signe presenta o representa? Un signe icònic sempre representa, i representar és transformar reconstruir aquell objecte que volem presentar. Aquesta reconstrucció pot ser mirall o mapa, molt icònica o poc icònica.
Les imatges poden ser molt icòniques, simbòliques o esquemàtiques.
Per Umberto Eco tot són vinculacions culturals. La semblança en una imatge és relativa, el significat que fem d’una imatge serà allò que condiciona el significat.
Les imatges significaran en funció de les condicions cultural que s’estableixen.
Representem a partir de codis, agafem elements culturals perquè les imatges substitueixin.
Les imatges es poden fer de tres maneres diferents: - El que es veu.
- El que es sap.
- El que s’ha après (allò que s’experimenta).
Totes les imatges tenen un referent, una operació referencial.
Imatge mirall Te perspectiva artificial. Donen aparença de les coses i mostren les coses tal y com són.
Imatge mapa 15 Te perspectiva cartogràfica, no té perspectiva real. Està feta a partir de manera esquemàtica que agafa com a base un referent, una invariant orientativa. La seva interpretació pot ser mes dificultosa en funció de la capacitat de l’individu.
12.11.13 El grau de figuració i el grau d’iconicitat. S’ha de simplificar els graus.
El científic simbolitza aquell que millora la realitat, l’artista és aquell que millora la vida espiritual. El genet ha d’arribar el cim de la muntanya (Kandinsky). Sempre hi ha una operació referencial, totes les imatges s’hi basen. El significat d’una imatge no depèn de la semblança sinó que depenen d’aquesta operació referencial. Totes les imatges ens prometen un significat, i el tenen, la nostra ment ho buscar per la idea de semblança, però això és erroni, hi ha més possibilitat d’equivocar-nos d’aquesta manera. Les imatges figuratives són més fàcils de significar, haurem d’introduir menys convencionalismes.
Els tres camins cap a l’abstracció (autors): - Mondrian - Kandinsky - Mavelic Tindríem definida la imatge amb el grau de iconicitat i el grau de figuració.
Ens falta, però, el grau de complexitat, estem encara en l’àmbit de la imatge objectiu, encara no hem entrat en la interpretació.
S’ha de començar a deduir el sentit, sabent si és mirall o mapa. Hem d’identificar els nucli portadors de sentit, hem de fer quelcom per identificar-ho: retallar la imatge, fragmentar-la, aïllar els nuclis portadors de sentit. És una operació molt semblant a la que fem en sentit lingüístic, per analitzar les frases, per exemple. Això ens apropa al sentit de la imatge. Per poder fer això s’ha elaborat una sintaxis, alfabets visuals: s’han creat vocabularis visuals, a traves dels quals s’intenten identificar aquests nuclis de sentit per desvetllar el significat, el sentit de la imatge. El llenguatge és un llenguatge universal, no com el lingüístic, però las sintaxis visuals no funcionen, no és massa encertat. L’alfabet visual més coneguts és el de Dondis: allò que hem d’aïllar en una imatge són aquests element de sintaxis: 1.
2.
3.
4.
5.
El punt.
La línia.
El contorn.
La direcció.
El tomb.
6. El color.
7. La textura.
8. L’escala.
9. La dimensió.
10. El moviment.
Aquests elements que es plantegen parteixen d’una cosa: el signes icònics no funcionen de la mateixa manera que els signes lingüístics: per escriure arbre no queda altra remei que agafar les lletres que componen “arbre” i ajuntar-les per escriure la paraula, però si ho traslladem als signes icònics cadascú dibuixar un arbre d’una manera diferent. Esta sotmès a infinitats d’eleccions múltiples.
Allò que hem de retallar no poden ser les unitats visuals sinó les figures de la imatge, inclòs podem fer servir la sintaxis visual, però allò important és la fragmentació de les 16 figures (el que considerem la unitat mínima de sentit). Això és el que fem per saber el sentit d’una imatge.
La imatge es retalla responen una pregunta: Què està passant a la imatge? Per exemple, si hi ha una persiana oberta, s’ha d’especificar que està oberta. S’ha de detallar en la mesura del possible allò que estem retallant, tenint en compte la situació en l’espai de cada figura relacionada amb les demés.
14.11.13 Podem retallar tant en imatges figuratives com abstractes. El problema de retallar la imatge en figures és assignar una paraula o categoria. Aquesta paraula que assignem ja té un significat, i correm el risc de que ens condicioni per excés o per defecte.
Hem d’aplicar una semiòtica planaria (plàstica), que ens parli no nomes de les figures sinó que haguem d’identificar la relació entre les figuers la seva composició, tot el que passa al voltant de les figures, hem de fer un inventaria de la imatge que vaig més enllà d’assignar una paraula a cada una de les figueres. Un inventari topològic: aquí tenim una finestra, o una senyora, però la senyor pot ser pagesa d’algun lloc (país). Un inventari que ens digui que la figura que assignem veure on esta, a dalt, a baix, dreta esquerra, primer pla, a prop, lluny de què, davant o darrera, perifèrica, centre, que engloba, etc. Veure realment que està passant a la imatge. Si apliquem aquesta semiòtica planaria, la podem aplicar a qualsevol imatge. Ens ha de donar informació de totes les figures espacialment de tot allò que està passant.
L’aspecte tècnic forma part del grau de complexitat de la imatge.
19.11.13 Apliquem les paraules a les figures suposant que signifiquen una altra cosa, però s’han d’anomenar tal i com són. L’objectiu final és poden fer un text visual a través de l’inventari visual aplicant la semiòtica planaria, que fa una lectura topològica de la imatge, té en compte altres aspectes de la imatge (color, distancia entre figueres), i també té en compte els aspectes tècnics, estilístics.
El més correcte es fer una aproximació a la imatge en que el inventari s’interessés per aspecte com el color la forma, la posició, les textures de la imatge, més que assignar una paraula a cada figura. Les figures actues, s’interrelacionen, i això ens dona una informació bastant important per arribar al seu significat.
Al aplicar la semiòtica planaria hem de constatar “què està passant?”: on estan situades les figures que apareixen, el què li passen, com van vestides i de quina manera i el seu color, la interacció entre les figures, les mirades de les figures. S’ha de construir una coherència textual. S’hauria de relacionar la imatge amb el seu estil artístic.
La imatge es concloure amb un text visual, donar-hi coherència.
S’ha d’entendre la superfície planaria des de tots els punts de vista, tot el que passa a la imatge.
Hem de tenir clar que estem individualitzant, descrivint , explicant i associant les figures de la imatge, el que fan, on son.
17 21.11.13 Treballem la part que està present, la que no ho està és allò connotatiu. Una imatge adquireix el seu sentit en funció del context. Quan treballem el grau de complexitat hem de tenir en compte que estem treballant un material com és la imatge que té tot un conjunt d’element que són difícils d’analitzar, imatge basta: en la que hi ha moltes ocurrències significatives. És difícil d’analitzar en el sentit que no hi ha una interpretació única. La lectura de les imatges no hauria de ser difícil. Podem aplicar-ho a qualsevol tipus d’imatge, les icòniques, esquemàtiques o simbòliques.
En aquest àmbit del grau de complexitat, hem de concloure amb un text visual, el qual es conclou a partir dels elements donant coherència a tot allò que passa a la imatge. És important la competència de l’espectador. S’ha d’acabar establint la coherència textual que lliga les diferents parts del discurs.
Les imatges tenen un caràcter individual, no social, en tant que producció i interpretació, les imatges són idiolectals. Hi hauran tantes significacions com idiolectes en funció del seu nombre. La informació és la mateixa per tothom, la interpretació no.
26.11.13 Nivell connotatiu de la imatge.
És informació que està fora de la imatge. Passa a convertir-se en el que s’anomena enunciació (discurs visual), que es composa de: - Enunciardor (narrador): aspectualitza, actualitza, especialitza i temporalitza; això vol dir que l’enunciador com a observadors situa a uns actors en un espai i en un temps. L’autor (enunciador) fa veure.
- Enunciatari (narratari): focalitza l’aspectualització. S’ha de concloure en el mateix punt que l’observador. Com a espectador es va a veure fer, com l’observador a aspectualitzat.
Però tos dos són observador, només n’hi ha un, hem de veure quin és aquest observador i com actua. L’observador no està dintre de la imatge, sinó que està fora. El que passa fora de la imatge també incideix en el seu sentit.
L’observador, en el nivell d’anàlisi, ha de concloure en el mateix punt de vista que l’enunciador i l’enunciatari. S’ha de veure el que està passant fora de la imatge.
S’ha de suposar que l’autor de la imatge, tot això, també ho té en compte i ha de preveure que algú focalitzarà aquesta imatge, per tant, ha de seguir uns codis.
Analitzar l’enquadrament de la imatge.
Com està enquadrada la imatge, el que és el marc de la imatge. El que fa l’enunciador a l’hora d’aspectualitzar la imatge ho hem de veure quin és el punt de vista en que està situat l’enunciador. Que pot produir un efecte figuratiu que pot ser fonamental per significat de la imatge Les imatges tenen tres eixos: 18 1. Perspectius: són tres; aquí o primer pla que significa que queda implicada, allà o pla mig que genera indiferència i més enllà o pla general que és distanciament absolut. És on es poden situar els objecte de la imatge.
2. Verticals: si l’observador mirar allò que passa a la imatge des de dalt (en picant) amb la qual cosa despotencia, des d’avall (contrapicat) provoca potència, des del mig (punt de vista natural) provoca naturalitat.
3. Horitzontal: ens diuen si una cosa està frontal (denota objectivitat) o obliqua (actitud interpretativa) respecte l’observador.
Hem d’afegir l’espai in (el centre d’atenció de la imatge) i l’espai off (el que no és el centre d’atenció).
03.12.13 Als eixos anterior se li han de sumar l’espai in i l’espai off, que és el que queda fora de la imatge (i saber el que queda fora, també). Els eixos són una convencionalitat i poden ser manipulats per l’autor.
L’anàlisi visual el tanquem amb la hipòtesi de lectura i respondre “per a què puc fer servir la imatge?”, es tracta de donar ús a la imatge, o de donar el peu de foto. És una informació que no apareix a la imatge.
05.12.13 Correcció pràctica II.
10.12.13 Correcció pràctica III.
12.12.13 La interpretació.
Les imatges les actualitzem, seguim les instruccions d’ús de la imatge. L’autor anticipa el nostre comportament. Segueix unes regles visuals. Una imatge és un artifici que segueixi unes regles. I tot això arriba un moment en que s’ha d’actualitzar (interpretar).
Totes les imatges es fan perquè algú les actualitzi.
Aquí no hi ha un mètode a seguir, s’ha de saber el que hem de tenir em compte, el tipus d’informació a tenir en compte. Entrem en l’àmbit subjectiu. No és la informació que ens dóna la imatge. Hem de tenir com a objectiu la cooperació interpretativa. S’ha de confiar en l’autor, la imatge i en nosaltres. El significat està previst. S’ha de tenir en compte la competència de l’autor. La imatge no ens dóna aquesta informació. Quan parlem d’actualitzar la imatge, l’autor preveu la possibilitat d’error, de que es pugui fer una errònia interpretació, interpretació aberrant.
L’objectiu és anar cap al lector modern, el coopera al nivell d’interpretació per acostar al sentit vertader de la imatge.
El primer que hem de fer és: - Moure’ns de la manera prevista a través dels aspectes informatius de la imatge, ens ajuda a no separar-nos massa del sentit vertader. Hem de tenir clar que l’autor 19 això ho té previst. Té molt clar que nosaltres com a espectador sabem que hem de ser un lector modern, i sap que el lector no pot escarar-se del moure’s per dins de la imatges de la manera prevista (no és com la publicitat que compte amb que el lector no es mourà per la imatge de la manera prevista).
Una vegada feta la lectura i l’anàlisi, s’ha d’interpretar.
A l’hora d’actualitzar no ens podem deixar portar pel primer contacte (manifestació lineal), que ens pot hipotecar la interpretació de la imatge. Necessita d’un segon contacte en el que el lector pugui aplicar la seva competència davant la imatge. Però ens podem trobar amb imatges en que no podem establir un segon contacte, són les imatges abstractes. Però no vol dir que no tinguis significat, tendim a no interpretar-les. El significat el trobarem en com s’ha manipulat el suport. Necessitarem molta informació externa.
Un altre aspecte important és que no podem actualitzar una imatge en termes de veritat o falsedat, sinó que és una versemblança, és allò possible. Una imatge només presenta una possibilitat.
Un altre element a tenir en compte és el context, és molt important a l’hora d’actualitzar.
El context i les circumstàncies que ho envolten.
No totes les imatges artístiques úniques, també n’hi ha que són seqüencialitzades. Existeix una temporalització. Pels discursos temporals, amb seqüències, hem de tenir en compte les isotopies. Hi ha un aspecte que és necessari saber que existeixen per facilitar per la cooperació interpretativa. Permet fer una lectura uniforme dels discursos que estan temporalitzats. Són elements del llenguatges que ha d’estar ben encaixat i resolts per poder fer una bona lectura de la imatge. Pot ser que l’autor ho faci de manera errònia per a que l’espectador s’hi fixi. N’hi ha dos tipus d’isotopies.
- Isotopia d’espai i temps (anàfora o ràcord): serveix per la localització d’espai i temps. Són les lleis de continuïtat.
- Isotopia actorials: identifiquen actor i personatge. Les trobarem en els discursos audiovisuals, bàsicament. Una actor ha de representar el mateix personatge a no ser que les circumstancies portin a fer el contrari, com les pel·lícules autobiogràfiques que utilitzen diferents actors per representar diferents edat però el mateix personatge.
17.12.13 Reavaluació 23 gener 08:30h aula 602 Avaluació 14 gener Els altres texts que no són la imatge les transtexts.
Tipologia d’informació que la podem conèixer i que ens ajuden a actualitzar o interpretar una imatge. No es pot deixar de banda tot allò que s’ha aprés. No ens podem desprendre de l’experiència adquirida. La imatge es relaciona amb els texts que l’han precedit o que l’envolten, amb allò anterior i amb allò actual. Però quina tipologia de texts hi ha? 1. Intertextualitat: és un text A en B, una cita, per exemple.
20 2. Paratextualitat: és un text B que parla sobre A, com el tràiler d 3. ’una pel·lícula, per exemple.
4. Metatextualitat: és una text B que comenta un text A, per exemple, una crítica. Hi ha d’haver activitat crítica.
5. Arxitextualitat: és un text B independent d’un text A, per exemple, una novel·la sobre el mateix tema del que parla un quadre.
6. Hipertextualitat: és un text B que sempre és anterior respecte A, per exemple, una novel·la respecte a la seva versió cinematogràfica.
19.12.13 Tot allò refent a la ideologia, hipercodificació ideològica: com a espectador quan contactem amb una imatge ho fem des d’una perspectiva ideològica, que forma part de la nostra competència i no la podem obviar. El mateix passa amb l’autor, que té la seva ideologia per molt que vulgui ser objectiu. Per tant ha de preveure que l’espectador tindrà la seva ideologia i que pot determinar la interpretació que es faci de la imatge. Això pot ser un problema per segons quin observador.
Però, d’altra banda, aquesta hipercodificació ideològica permet interpretar les imatges, i aquelles que no s’havien interpretat, al cap del temps pugui tenir una altra perspectiva.
Com per exemple, Hitchcock, en “La Soga”, a nivell d’observador va tenir una lectura estàndard. Però avui dia, l’escena es veu de manera diferent. Es fa una segona lectura, perquè s’accepta més les diferents relacions entre les persones. Un altra cas és el cinema espanyol de la dictadura, es pot explicar de moltes maneres l’aguant de la població davant de la repressió.
La ideologia en la trobem a la imatge a través de les figueres retòriques. La publicitat n’és plena de figures retòriques, d’hipercodificació de la imatge. Tot el que decidim sobre la imatge és un acta ideològic.
Metàfora (substitució per semblança), metonímia (substitució per diferència) i sinècdoque (supressió de la realitat), són les figures que més s’utilitzen en publicitat.
Els textos que ens fan trontollar són aquells els que ens fan canviar, posen en crisi la nostra competència, els nostres valor... el plaer està en la significança d’una imatge, el moment de la producció, del procés. A l’hora d’identificar-te en la feina per al qual passa l’autor al realitzar la seva obra.
21 ...