TEMA 4. LA DÈCADA DELS 30 (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 4
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 8
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 4. DÉCADA DELS 30 (Sonor, avenç i dificultats) Introducció del sonor amb El cantor de jazz com a primera pel·lícula sonora (hi havia hagut petits intents anteriors poc importants), tot i que també hi havia rètols. Aquesta pel·lícula va tenir complicacions a l’hora de la producció, perquè encara no se sabia com crear guions a partir del diàleg i també a nivell logístic, ja que era complicat moure el micro amb els canvis de pla, aspecte pel qual les pel·lícules es van encarcarar (càmera fixa i enquadrament que no varia -> cinema primitiu). Per enregistrar el so també van haver de canviar les càmeres, ja que a l’hora que d’enregistrar el cinema tot havia d’estar en silenci, en contraposició a com tothom parlava al cinema mut. La imatge va també més ràpida (24 fotogrames x segon) i es necessitaven més focus de llum.
Veiem com els inicis del sonor va ser molt complicats, i es va passar d’un cinema perfeccionista a un més artesà, com si tornéssim al cinema primitiu. Hi van haver molts canvis, els directors es van haver d’adaptar, els actors potser no van encaixar (veu, parla, accent...), i el guionista ja no només estructurava la història sino que també dialogava.
Això va significar, evidentment, l’inici del doblatge. Fins aleshores només s’havien de traduir els cartells.
Després, van començar a rodar les pel·lícules dos cops, un original i un altre copiat amb actors i actrius del país, fins que finalment van pensar en el doblatge com el coneixem actualment.
El cinema sonor va començar a parlar a la vegada que va començar a cantar, i el gènere musical va tenir una importància transcendental.
La feria de las vanidades es la primera pel·lícula en colors (1935), i l’any 1939 s’estrena Lo que el viento se llevó, una pel·lícula que eleva a uns nivells màxims el color. Va passar, doncs, el mateix que amb el sonor. Els grans problemes dels avenços cinematogràfics es van solucionar en 4-5 anys.
La primera pel·lícula d’animació llarga, Blancanieves de Walt Disney, ens demostra que aquesta és una dècada optimista amb grans avenços.
Els grans gèneres d’aquesta dècada van ser el western, el musical l’slapstick i les aventures. També va créixer molt la comèdia que substituïa l’slapstick, la comèdia parlada. Veiem gèneres i pel·lícules optimistes, que tenen molt a veure amb el crack del 29. Amb tota la depressió que hi havia a EEUU, els cineastes necessitaven animar la població i fer-los oblidar els problemes, prodir una evasió. Aquesta, doncs, era una de les funcions primordials del cinema d’aquesta època.
Paral·lelament, però, també guanyen importància uns gèneres més foscs: Gènere de gàngsters i gènere de terror. El primer tenia com a pilars les metralletes i el fora de camp. El segon, monstres molt visiblement monstres. Són uns gèneres que intenten explicar que la vida no és tan lluminosa com els seus antagonistes i, per tant, volen ser més realistes.
Doctor Jekyll: Cinema subjectiu. Tots poden ser els protagonistes. Inquieta espectador. La càmera acompanya el discurs del personatge.
L’any 1927 es fan per primer cop els òscars, i premien directors, posada en escena etc.
Comèdia dècada nord-americana -> Screwball comedy Lubitsch és un europeu (alemany) que va a Hollywood fent pel·lícules subversives subtils. El seu discurs estava en contra de Codi Hays, i els pot fer perquè ho fa de manera subtil. El toc Lubitsch, com ella es rebel·la després de que l’hagi maltractat.
1. L’espectador ha de crear allò que ell no dona.
2. Lubritsch juga amb la censura. Ell suggereix aspectes i l’espectador els crea. L’espectador està content perquè participa del procés creatiu, i ell no ha de lluitar contra la censura.
Remordimiento. Soldat francès que mata a la primera guerra mundial un soldat alemany no ho pot suportar.
JOSEF VON STERNBERG Austríac. A la seva narració ja no li interesa la causalitat, hi ha una llibertat absoluta per presentar els personatges en la seva realitat de manera arbitrària.
Salvation Hunters (1925) va tenir èxit gràcies a Chaplin, que va permetre que Sternberg continues fent cinema, ja que aquest director anava en contra de les convencions socials i cinematogràfiques del moment.
La ley del hampa, (1927) està considerada una de les primeres pel·lícules de gàngsters.
Los muelles de Nueva York, (1928) -> Reali The last commander (1928) explica la història de Hollywood, on un rus s’ha de dedicar al cine per poder viure, i a partir d’aqui es juga amb el realisme del personatge, la seva consciència. Hollywood, però, no volia aquesta consciència, volia que no es notes que hi hagués un director fora de la pel·lícula, i si en aquesta pel·lícula es parlava de temes behind the scenes, es parlava de la realitat de les pel·lícules i del cinema.
Tot això canvia l’any 1930 amb L’ÀNGEL BLAU on s’asoccia amb (NOMBRE). Després d’aquesta pel·lícula, Sternberg s’emporta el seu soci a Hollywood i fan fins a 6 pel·lícules junts, totes als anys 30.
Sternberg fa un discurs anticlàssic amb una actriu del starsystem, Marlene Dietrich.
KING VIDOR Les seves pel·lícules més importants van ser les de la dècada dels 20, i van ser tan importants que fins i tot fotògrafs i pintors van mirar les van mirar per crear les seves pròpies obres. Ell, però, feia pel·lícules en un sistema on l’únic aspecte que importava era la versemblança i no tant el realisme, que era el tema que cultivava.
Vidor, partint de tot això, es va acostar a la realitat seguint una via similar a la de Stroheim però per una altra banda. Tot i això, Vidor no volia provocar (era creient i creia ne el somni americà) i, per tant, les seves pel·lícules van estar molt ben rebudes pel gran públic. Ell, doncs, combina perfectament el classicisme amb un realisme que no deixa de ser versemblant.
Tenim un director que compleix totes les normes del classicisme (star System, melodrama, protagonista identificable amb l’espectador) però, a més a més, li interessa la realitat de manera que el diferencia de la resta de directors.
Es realisme comparat amb altres pel·lícules del moment, ja que a la vegada segueix totes les convencions per seguir al gran públic.
Y el mundo marcha La mort de la nena, en el cinema clàssic pur, hauria estat molt més preparada amb molt més suspens.
Aquí, però, dona la sensació que l’accident està dnat per atzar, justament el contrari (preparació vs.
Atzar al cinema clàssic pur).
La tristesa i la desesperació del pare està donada a partir del silenci. El seu estat psicològic s’explica a partir d’un aspecte poc palpable. Vidor té la idea que el protagonista està perdent el seny i no l’expressa a partir de grans moviments, accions, a partir de grandiloqüència (cinema clàssic pur on tot és molt visible) sino a partir d’un petit detall, que li molesta el soroll. Per adonar-se’n d’això cal estar mínimament atent i, per tant, estar amb una mínima sensibilitat mentre s’observa la pel·lícula.
Quan la nena entra, el pla que s’observa no és el típic pla de cinema clàssic on tot està ordenat de forma coreografiada. Per altra banda, quan l’home surt al carrer ens trobem amb un esdeveniment que està per sobre del que li ha passat a la seva filla i per tant ningú l’enten i ningú l’escolta, i es queda sol en mig de la ciutat. El personatge protagonista, doncs, ja no és un heroi o un mite, sino una persona normal, un don ningú. Veiem doncs, l’aproximació al realisme.
El final està ridiculitzat. Les rialles de la parella estan envoltades pels riures de totes les altres persones, aspecte que fa qüestionar les rialles tant dels protagonistes com dels altres espectadors. Vidor està jugant, doncs, amb totes les constants del melodrama clàssic. Sí que acaba com una pel·lícula clàssica, però és evident que aquest final no ens el podem creure.
Amb maneres de fer clàssiques qüestiona els paràmetres clàssics.
El pan nuestro de cada dia Temàtica de després del crack del 29.
Quan es mou la càmera, quan ensenya els animals, estan fets amb uns plans més bruts, més subjectius inserits amb càmera amb mà. L’única explicació és que Vidor vol explicar la realitat tal i com nosaltres la veuríem. En cinema clàssic aquest pla s’hauria tret per mal fet.
Es un model de pel·lícula per creure en la terra americana, en el somni americà que ell creu possible.
S’ha dit d’ell que creia tant en el somni americà que ensenyava molt al protagonista treballant amb la terra, aspecte que mostra que el somni no és ser ric de sobte sino treballar molt per aconseguir-ho.
També és important com filma les dones. Hi ha un sentit molt físic quan ens mostra una dona bella, fins i tot un cert erotisme.
A Vidor li interessa allargar el camí de l’aigua perquè vol mostrar l’esforç de l’home, com està en comunió amb la pròpia terra. A més, utilitza una sèrie de fosos encadenats que fan que tota aquesta escena encara hauria pogut ser més llarga. Osigui, allarga, però tampoc tant.
Es mou transgredint els límits de la temporalitats del classicisme però està fent servir recursos clàssics.
En referència als plans, són plans considerats pel classicisme com a bruts, però com no estan ben fets precisament produeixen aquest efecte de realitat.
El manantial És una pel·lícula manierista. Vidor necessita col·locar-se d’una manera en la que vol que es notin els artificis de la posada en escena.
Duelo al sol Acting irreal, decorat molt pintat.
Tot director al que li interessa allò real, en algun moment ha de mostrar a l’espectador que les ficcions que ell crea no són reals. Per mostrar-ho, a de mostrar l’exageració dels actors, el decorat pintat i la música elevada.
El classicisme volia mostrar que el cinema era una finestra oberta al món, perquè no volia mostrar que hi havia algú darrera d’una pel·lícula. Per això sens mostra aquesta altra realitat, per mostrar que hi ha mentida darrera el cinema.
El llibre d’abans parteix de la reflexió de Vidor sobre els actors que procedien del món del teatre.
Aquest actors es van adonar que fer cinema era molt més senzill que no pas fer teatre, que era tot un pla seqüència i no permetia errors. Amb tot, la dificultat del cinema estava en que tothom havia de creure el que veia; en el teatre tothom sabia que l’arbre era un arbre de ficció, mentre que al cinema un arbre havia de ser real. La dificultat estava, doncs, en que l’actor havia de ser tan bo com l’arbre, perquè al teatre tothom sap que l’actor forma part d’un escenari, mentre que al cinema havia de ser real, i, per tant, havia de competir amb els elements reals de l’escena. El cinema no volia que els artificis fossin artificis, sino fossin reals, i Vidor volia mostrar justament el contrari, mostrar.
...