Lenguaje Audiovisual (completo) (2013)

Resumen Español
Universidad Universidad del País Vasco
Grado Publicidad y Relaciones Públicas - 1º curso
Asignatura Lenguaje Audiovisual
Año del apunte 2013
Páginas 42
Fecha de subida 18/03/2016
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Lenguaje Audiovisual (1ºcurso) Grado Periodismo (EHU) Profesora: Flora Marín Tema 1. Introducción 1. SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO En la sociedad del espectáculo destacan algunos autores, creadores a su vez de las técnicas mas utilizadas hasta el momento:  Gilbert Cohen Séat, 1959: fue el fundador del Instituto de Filmología de Paris.
 Iconosfera: define el mundo de las imágenes y sus relaciones con el cine y la televisión  Yuri Lotman: fundador de la culturologia  Semiosfera: designa el ambiente o entorno de signos que envuelve al hombre moderno, y del que, en consecuencia, la iconosfera constituiría una de sus capas o componentes.
 Abraham Moles  Mediasfera: se relaciona con la semiosfera pero es más complicada en el sentido de que incluye diversos tipos de signos.
 Regis Debray: creador de las tres etapas de la cultura humana  Logosfera: imagen que corresponde a los ídolos  Grafosfera: va desde la imprenta a la TV  Videosfera: se inicia con el video y sigue hasta nuestros días  Enrico Fulchigignoni, 1969: funcionario de la Unesco, publicó el libro “La civilización de la imagen”  La civilización de la imagen: nos hace ver que la sociedad de la imagen ha crecido en forma densa y diversificada.
2. SOCIEDAD TELEVISIVA Hoy en día la producción de imágenes nos parece algo natural, convivimos con ellas. Pero el homosapiens ha vivido sin imágenes la mayor parte de su historia, de 200.000 años de existencia solo los últimos 30.000 produce imágenes.
También hay que plantearse porqué en un momento determinado se le ocurre a alguien reproducir o representar en imagen algo de lo natural. Una de las hipótesis del porque surgieron las primeras imágenes defiende que estas estaban representadas como mágicas o religiosas. Hay multitud de leyendas, mitos y creencias que hacen hincapié en la capacidad de la imagen en modificar la realidad “lo semejante produce lo semejante”.
Ej.: 1) los cavernícolas dibujaban bisontes para tener suerte en la caza 1 2) el arte egipcio se basaba en salvar al ser por su apariencia, riqueza… 3) la leyenda del pintor chino, dibujaba un paisaje para huir 4) el retrato ovalado de Poe: roba la vida a su amada mientras la pinta.
5) El retrato de Dorian Gray: sólo envejece en el retrato Hasta los años 60, en los que se empezaron a utilizar y a llamar por su nombre a las imágenes, no se conocían lo que en actualidad conocemos.
Carácter ectoplasmático Va mucho más allá de lo material, de la muerte, del objeto o sujeto que está representado, por lo tanto, mantenemos se carácter simbólico de las propias imágenes que las otorgan valor (superstición).
La imagen asume de alguna manera el simbolismo del objeto o sujeto.
Ej.: la estatua de Saddam Hussein caída o la retirada de la figura ecuestre de Franco.
Por supuesto, hay otros valores en las imágenes, como el valor didáctico, memorístico y devocional, de las que se hizo eco la iglesia, pues tenía el monopolio de la producción de imágenes. Con el apoyo de estas se educaba y memorizaba. También era una forma de incentivar la devoción con sentimientos de lástima o temor por ejemplo.
Ya en el siglo XIV-XV se buscaba que las imágenes se basaran en la realidad con la introducción de la perspectiva.
Popularización de las imágenes Más que desaparecer los usos a lo largo de los siglos van apareciendo más en proporción al avance cuantitativo de las imágenes.
La densidad de las imágenes por habitante es muy superior a la que era en la edad media.
Diferentes tipos de imágenes que fomentan su popularización:  Grabados y litografías: carteles, copias y reproducciones de una misma imagen, fomentando así la publicidad (Alois Senefelder.
AUSTRIA (1796.1805)).
 Fotografía, 1826: permite la representación de la realidad y por ello se dice que el sujeto que había hecho el artista, el original, pierde su aura (se pensaba que con la reproducción repetida de una misma imagen, el aura de las obras de arte se perdía), su valor de individualismo. La fotografía quita importancia al retrato y en parte al elitismo que conllevaba, ya que solo la alta burguesía o la monarquía tenían la posibilidad de que les retratara un artista. La fotografía es un acercamiento a la realidad.
 Comic, 1895-1896: asociado con la prensa escrita. Su lenguaje es sencillo (no idiomas). Gran éxito en EEUU.
 Cine mudo, 1895: los hermanos Lumiere. Tiene mucho éxito ya que populariza la imagen y además las pone en movimiento.
 Cine sonoro, 1927  Televisión, años 50-60: llega a un punto máximo porque acerca lo que tenemos lejos y sin la necesidad de movernos de casa.
 Grabación videografía, 1957  Ordenadores y era digital Consecuencias ligadas al consumo televisivo 2 La extensión popular de la cultura hizo que la televisión se convirtiera en un medio para implantar valores tanto sociales como comerciales:           Condicionante biológico (actualmente ya no, pero cuando había solo un canal y ponían anuncios la gente aprovechaba y se iba por ejemplo, al baño, a comer algo…) Distribución de los muebles en nuestro hogar (La televisión se ha convertido casi en un icono, se sitúa en el centro del hogar e incluso determina la disposición de los muebles en nuestro hogar.) Medio de socialización e integración Adscribirse al grupo Cambio en las relaciones personales Llena nuestro tiempo de ocio (Propone temas , pero no nos deja tiempo para pensar en ellos) Tema de nuestra conversación Diferente forma de hablar de comunicarse Atención dispersa y fragmentada: Cine/Televisión.
Atención sostenida y distancia psicológica.
Del homosapiens al homovidens El homosapiens es el hombre que normalmente ya no existe, ya que estamos inmersos en el mundo de las imágenes, el homovidens es el hombre que se ha creado ya en el mundo de las imágenes y que lo ve como algo natural.
Se ha pasado del homosapiens al homovidens que se caracteriza por: - Atención dispersa y fragmentada: queremos las cosas más rápidas.
- Carencia del lenguaje, de la capacidad de conversación - Pérdida del lenguaje conceptual, lenguaje concreto.
- Pérdida del conocimiento y capacidad del sabe, ya que debido a la rapidez en la que ves las imágenes, una detrás de otra no te da tiempo a pensar y a reflexionar sobre lo que se acaba de ver.
- Aísla del entorno, las relaciones, las intervenciones ya que suele ser una información descontextualizada y no se sabe que ha pasado antes o que conlleva después.
- Discursos construidos, desinformación (buscamos inmediatez, no tenemos paciencia) Sobreabundancia icónica Simulacro simbólico, confusión entre real e irreal. Hay una cierta confusión entre lo real y las imágenes, ya que a menudo decimos que conocemos ciertas cosas que hemos visto en televisión y por eso es verdad y lo confundimos porque es una imagen, un sustituto de la realidad.
Esa confusión es un poco peligrosa porque parece que lo que vemos es lo único que existe y lo que no vemos por tanto, es inexistente (carencia icónica), cosa que no es verdad porque la vida y la realidad continua pero para nosotros desaparece porque no hay imágenes e inmediatamente la relacionamos con inexistencia.
NO IMÁGENES relacionamos con NO EXISTE: Susan Sontag decía que sin imagen no había noticia, pues no corrobora que haya sucedido.
Ver no es Conocer, experiencia vicarial: hablamos de lo que conocemos y utilizamos los verbos “saber” y “conocer” cuando solo hemos visto por televisión, internet, etc.…Y en realidad no lo conocemos porque no es la realidad, es una experiencia mediatizada. Ej.: volcanes, fondo del mar… 3 Espectualidad: Iglesia – Estado. Existe una banalización pues queremos y buscamos cada vez más la inmediatez de las noticias y su espectacularidad que no da tiempo a profundizar los discursos ni las investigaciones. Esta sobreabundancia de información, sobre todo visual, nos confunde el ver con el saber, ya que es un conocimiento secundario y la imagen es solo un sustituto de la realidad, por eso es superficial.
Emotividad: Junto a la inmediatez es una característica fundamental ya que el razonamiento no tiene que ver con la emotividad y obtura la percepción, obstruye el entendimiento y bloquea la visión. Es difícil que una imagen nos deje indiferentes. Una imagen nos puede llenar de emociones.
Actualmente somos una sociedad de “vougers”, pues vemos cada vez más en tv como la gente cuenta sus penas cuando antes solo se las confesaría a un cura, psicólogo o a la vecina de al lado.
Manipulación Ligada a los mensajes visuales, ya que, toda imagen implica una manipulación.
La manipulación no es solo un elemento peyorativo, sino que va intrínseco en las imágenes, ya que manipulamos desde el proceso de elección de la imagen, en el color, el ángulo,… Esta manipulación puede ser intencionada o no.
• Diferentes puntos de vista sobre una realidad.
• Montaje- descontextualización • La fábrica de Bertold Brecht • Lo que enseñan, lo que ocultan: Golpe de Estado (Tejero) • Discursos descontextualizados • Dar voz : simulacro de participación • Banalización (sujetos y opiniones breves) y dramatización de la vida cotidiana. A través, sobre todo, de la televisión se produce esta canalización porque estamos en una época de rapidez, lo que nos impide analizar las imágenes detenidamente.
• Desinformación, • Público versus pueblo, sintetizar la necesidad de cambiar, dejar de ser un espectador, de ser simplemente un público pasivo a pasar a ser activo.
Siempre ha habido manipulación, como supresión o censura en los regímenes totalitarios.
La imagen y su papel en la comunicación Existen tres funciones: la de activación, la de descripción y la de expresión.
La función de descripción nos permite no solo activar sensaciones o expresarlas sino argumentarlas, situar en el tiempo al espectador… ¿Puede una imagen expresar, describir o activar sentimientos? El autor puede querer expresar lastima y el receptor recibirlo como algo comico pues el concepto de “lastima” es subjetivo.
Muchas veces es difícil que la imagen por si sola exprese o describa algo. Lo que si es mas usual es que active, pues aunque no sea lo que quiere transmitir el autor (lastima), nos activa una emoción, en este caso la risa.
Cuando la imagen por si misma no comunica nada, esta se apoya en tres vertientes: -texto -contexto -codigo: lo que conocemos de la imagen, lo que podemos describir.
No necesariamente tienen que aparecer los tres, a veces solo con que aparezca uno de ellos ya es suficiente.
4 3. LENGUAJE AUDIOVISUAL Según Saussure (1916) La lengua: es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razón, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, etc. Simplemente es el más importante de dichos sistemas.
El lenguaje: designa lo que existe de común es la forma mediante la cual todos los humanos se sirven de la palabra o de la escritura.
Es una palabra en singular. Constatar que el hombre sabe hablar consiste en reconocerle una aptitud, el lenguaje.
Toda lengua es un sistema La lengua queda así definida como un conjunto de elementos (fonemas y monemas) y de reglas (morfología y sintaxis) necesarias para combinarlos, de forma que signifiquen algo (semántica). Estos elementos están perfectamente organizados y relacionados entre sí formando un sistema.
- Lenguaje articulado: hay 2 articulaciones 1º Articulación: monema Ej. “casa” 2º Articulación: fonema Ej. “c/a/s/a” - El signo lingüístico: Monema: unidades menores de una lengua dotadas de significación Fonema: son unidades mínimas carentes de significación por si solas pero importantes pues sirven para discriminar. Cambiando un fonema cambia el significado del monema Significante Significado Arbitrariedad: Se elige llamar a un objeto de determinada manera mediante una relación arbitraria. Es decir, el significado del significante se elige de forma arbitraria.
- Lenguaje verbal/ lenguaje fílmico Eisenstein: Plano=Palabra Secuencia=Frase Pasolini: Plano = Monema Cinema=Fonema Estos dos autores y directores defendían que con el cine (lo audiovisual en la actualidad), que en aquella época era mudo, se creaba un nuevo lenguaje.
Igual que los fotógrafos miran la pintura para inspirarse, estos cineastas intentaron llevar el lenguaje verbal al fílmico.
En la actualidad sabemos que no es cierto lo que aseguraban, ya que no se puede extrapolar: quizás en un solo plano haya más de una palabra, etc.
- Palabra/Imagen (no son equivalentes, no es posible una doble articulación)  Imagen • No asertiva, ni afirma, ni niega.
5 No se conjuga: ni presente, ni pasado, ni futuro. No tiene una localización temporal.
• Sensitiva, llega a las emociones.
• No es segmentable analíticamente, es un conjunto, no se puede dividir • Remite a lo concreto, se refiere a un solo acontecimiento o hecho.
• Es polisémica, porque en una imagen puede haber diferentes significante/significado, depende de la persona.
• No es traducible, es un lenguaje universal, da igual el idioma o la cultura, la diferencia está sólo en la percepción del receptor.
• Excepcionalmente tiene un carácter simbólico • Carácter ostensivo, la imagen se explica mostrándose a sí misma.
Palabra • Se conjuga • Carácter conceptual • Abstracta • Es segmentable y analizable • Es univoca y arbitraria • Se traduce •  Lenguaje fílmico Marcel Martin : el cine es convertido en lenguaje' gracias a una escritura propia que se encarna en cada realizador con la apariencia de un estilo, el cine por eso mismo, se ha convertido en medio de comunicación, de información y de propaganda, lo cual por supuesto, no es contradictorio con su cualidad de arte".
Jean Cocteau" una película es una escritura en imágenes” Alexandre Arnoux considera que el cine “es un lenguaje de imágenes, con su vocabulario, su sintaxis, sus flexiones, sus elipsis, sus convenciones y su gramática".
Jean Epstein ve en él a la 'lengua universal' Luis Delluc afirma que un “buen film es un buen teorema".
Características del len0guaje fílmico  Ausencia de sistematicidad  No sujeto a reglas fijas  Flexibilidad  No doble articulación  Conjunto de sistemas significantes  Sujeto a todo tipo de innovaciones Christian Metz: Lenguaje sin lengua Cinco grandes niveles de codificación: 1) La percepción misma (sistema de construcción del espacio, figura y fondo).
2) El reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que aparecen en la pantalla.
6 3) Los simbolismos y connotaciones que se adhieren a los objetos o a las relaciones de objetos. Ej. los objetos que lleva una persona se les adjudica una etiqueta ,el que lleva un libro = culto 4) Las grandes estructuras narrativas de carácter cultural y cuyo ámbito supera a los films.
5) El conjunto de los sistemas propiamente cinematográficos.(movimientos de cámara) El lenguaje fílmico y otros sistemas de representación: vocabulario Pintura y fotografía: encuadre, composición, claroscuro, escorzo y valores plásticos Literatura: narración, acción paralela, metáfora, flash-back, flash-forward.
Teatro: puesta en escena, decorado, iluminación e interpretación.
Música: el concepto del ritmo.
Ingeniería: el concepto de montaje Del melodrama, del music-hall, opereta, circo, espectáculos de variedades, melodramas decimonónicos, del cómic.
Del radioteatro la radionovela: el uso del sonido, la música, el silencio.
7 Tema 2. La Percepción Percepción/percipere: “tomar posesión de...” Se denomina a la actividad psíquica mediante la cual el hombre y los animales superiores seleccionan y organizan en complejos significativos las informaciones recibidas.
Existen varios componentes de la percepción: • Sensación: materia prima de la percepción (oído, tacto, vista…) • Jerarquía de los sentidos, dependiendo de la época o cultura. Un sentido prevalece sobre otro.
• Limitaciones fisiológicas, nuestra percepción se basa en un aspecto cuando se refiere a la luz. Estamos limitados. Percibimos condicionados por lo que podemos percibir. nuestra percepción sería distinta si fuéramos perros.
• Condicionamientos, van más allá de las limitaciones fisiológicas (personales, culturales…) Decimos que la percepción y el sentido van unidos. Organizamos la información y luego le damos un sentido.
1. PERCEPCION SUBLIMINAL La percepción subliminal es la captación inconsciente de un estimulo que se encuentra por debajo o por encima del umbral de percepción.
La percepción inconsciente es la captación de un estimulo que por diversas circunstancias (falta de atención, duración breve, enmascaramiento) no alcanza a ser percibido conscientemente.
Antecedentes:  Demócrito: “Mucho de lo perceptible no es percibido por nosotros”  Aristóteles: “Si los impulsos que tienen lugar durante el día no son demasiado fuertes y poderosos pasan inadvertidos debido a impulsos altamente despiertos. Pero mientras dormimos tienen lugar lo contrario, entonces los pequeños impulsos parecen grandes”  Teoría del sueño (Freud): las características principales son: 1) Protegen al dormir al convertir el material potencialmente perturbador en imágenes del soñar 2) Representan la realización de un deseo 3) Los estímulos del sueño son transformados de manera simbólica antes de surgir el sueño.
 Ley de la exclusión (Poetzle): los seres humanos excluyen de sus sueños los datos percibidos de manera consciente. El contenido de los sueños están compuestos en esencia de información percibida sublimemente.
 Defensa de la percepción: la modificación del material responde a un mecanismo de protección del individuo.
Los ojos hacen 10.000 fijaciones diariamente y solo una pequeña parte es experimentada por el cerebro de forma consciente. La percepción inconsciente afecta a todos los sentidos. Ej. “Beba coca cola “Londo Sundy Times, 1959  Según la Ley General de la Publicidad, utilizar técnicas de producción de estímulos de intensidad fronterizas con los umbrales de los sentidos se considera publicidad ilícita (art.3 del titulo II) 8 2. PERCEPCION VISUAL La visión es uno de nuestros sentidos predominantes. 85%, 90% de de la información es de carácter visual.
A través de refranes mostramos la importancia de la visión. Ej. Vivir para ver / ver para creer/ el ojo del amo engorda al caballo.
Según diferentes culturas: - Egipcios/ Quadza el ojo creador - Cosmogonía judeocristiana/Génesis. La luz - Mitologías Bretonas y Gaélica/ ojo símbolo de sol/fuente de vida Diferentes teorías sobre la visión 1- Ningún fenómeno físico interviene entre el ojo y el objeto visto por ese ojo.
Filósofos neoplatónicos 2- Existe una radiación desde el ojo hacia el objeto.
 Euclides (300 A.J.C): son los rayos los que van del ojo al objeto. Los rayos de luz son rectos.
 Roger Bacón (1.200 D.C.): afirmaba que los rayos van del ojo hacia al objeto al que escudriñan visualmente.
3-La vista es una interacción entre los " simulacros " emitidos por el objeto y el ' fuego ' emitido por el ojo para ver.
 Enpédocles (480 A.C.) afirmará que la visión es una interacción entre las ' imágenes ' emitidas por el objeto y una acción del ojo.
 Platón (400 A.C.) hablará de los rayos emitidos desde los ojos que se mezclan con las emisiones de los cuerpos.
4- Los objetos que percibimos emiten radiaciones a las cuales nuestros ojos son sensibles.
Los atomistas de la escuela de Demócrito (400A.C) ya decían que los objetos emitían radiaciones, con esta idea Galo (150 D.C.) relacionará dos aspectos de la visión : el ''exterior'' que es la emanación de los objetos y el '' interior '' que es el ''aura '' que hace sensible al ojo y le permite reproducir la impresión proveniente del exterior .''.
A partir del 985, Al Hazan, presentará pruebas empíricas para sostener que es la radiación de la luz la que va hacia el ojo, en lugar de ser proyectada hacia él.
- El ojo puede resultar dañado por la luz, - Mostrando que si se hace brillar sobre los ojos cerrados una luz estos observan una luminosidad.
- Descubriendo el hecho de que las estrellas no sean visibles durante el día, se debe a que su brillo es inferior al del sol.
Leonardo Da Vinci partirá de la teoría de Al Hazan, y construirá la '' cámara oscura '' cuyo funcionamiento compara con el del ojo humano.
Proceso de la percepción visual 9 1- Reflexión de la luz sobre los objetos.
2- Transmisión de la luz al ojo. Miramos y somos mirados.
El ojo recoge la luz de todos los objetos que nos rodean.
3- La proyección del mundo como imagen (pequeña e invertida, cada punto del objeto que origina esa imagen tiene su correspondiente punto en la retina.
4- Dispositivo retiniano: células foto-receptoras (conos y bastoncillos, nos permiten ver de día y de noche) Conos: son sensibles a los niveles de luz más elevados Bastoncillos: son sensibles a niveles de luz bajos (oscuridad) 5- Tubérculos cuadrigéminos (orientación de los ojos) 6- Cuerpo geniculado lateral (cruce de vías visuales) 7- Córtex cerebral Cámara anterior - la sección del frente del interior del ojo en donde flota el humor acuoso hacia adentro y afuera proveyendo alimentación al ojo y a los tejidos del derredor.
Cámara posterior - la sección posterior del interior del ojo.
Canal hialoideo - canal estrecho que permite que la sangre fluya a través del ojo.
Córnea - la superficie transparente, de forma convexa que cubre la parte anterior del ojo Coroidea - la membrana delgada, rica en sangre que recubre el blanco del ojo; responsable del suministro de sangre a la retina.
Cuerpo ciliar - la parte del ojo que produce el humor acuoso.
Cuerpo vítreo - una sustancia transparente, de consistencia gelatinosa que rellena el centro del ojo.
Esclerótica - la porción visible blanca del ojo. Los músculos que mueven el ojo están sujetos a la esclerótica.
Iris - la parte que le da su color al ojo; El iris es en parte responsable de regular la cantidad de luz a la que se le permite entrar al ojo.
10 Lentes (También se les llama lentes cristalinos.) - la estructura transparente dentro del ojo que enfoca los rayos de luz en la retina.
Ligamento suspensorio del lente - una serie de fibras que conectan el cuerpo ciliar del ojo con el lente sosteniéndolo en su lugar.
Mácula - la porción del ojo que nos permite ver los detalles delicados claramente.
Nervio óptico - un racimo de más de un millón de fibras nerviosas que conectan la retina con el cerebro. El nervio óptico es responsable de interpretar los impulsos que recibe en imágenes.
Pupila - el centro oscuro en la mitad del iris a través del cual la luz pasa hacia la parte de atrás del ojo.
Retina - la capa nerviosa sensible a la luz que recubre la parte de atrás del ojo. La retina siente la luz y crea impulsos que son enviados a través del nervio óptico del cerebro.
Vasos sanguíneos - tubos que llevan la sangre Teorías de la percepción 1) Enfoque analítico (empirista): Berkeley, Von Helmholtz/ Teoría de la INFERENCIA  El sistema perceptivo es capaz de generar preceptos verídicos  La información que llega a la retina es insuficiente debemos  Recurrir a otras fuentes.
 George Berkeley (1685-1753): Es necesario aprender a interpretar las sensaciones visuales -Percepción de la distancia (hay una experiencia adquirida anteriormente y nos ayuda a interpretar las percepciones anteriores)  Helmholtz. Teoría de la inferencia inconsciente -La percepción se funda en un proceso inferencial -Gracias a la experiencia anterior vamos a deducir de las sensaciones habidas en un momento dado, la naturaleza de los objetos o sucesos que probablemente representan.
-Sensaciones como señales para la conciencia -Datos almacenados por la memoria -El perceptor nunca es determinado por completo por el estímulo -Percepciones = hipótesis -Ilusiones visuales= hipótesis fallidas 2) Enfoque sintético (nativismo) James J.Gibson /Teoría psicofísica y gestalt No hay aprendizaje en la percepción. Con los estímulos que recibimos es suficiente para entender el mundo.
Se pone el énfasis en los elementos innatos, por tanto naturales y permanentes que son el fundamento de nuestras percepciones. Damos prioridad a lo innato.
11 “Percibir es un logro del individuo, no una aparición en el teatro de su conciencia. Es un mantener contacto con el mundo, una experiencia de las cosas antes que una mera tenencia de experiencias, es decir, percibir no es almacenar, es continuar en presente” J.Gibson (1904-1979)  TEORIA PSICOFISICA: No conciben la existencia de una memoria visual.
Según esta teoría toda la información necesaria está en el entorno.
Hay una correlación entre las variables de estimulación y la de percepción, hay una relación entre el estímulo y lo percibido. Por lo tanto, el sistema visual está organizado como un sistema perceptual, volviendo a los estímulos captadores de información, lo que a su vez reforma el concepto de información.
Hay estímulos que no son sistemas preceptúales, que no son canales sensoriales.
No existe memoria visual (es una conciencia del presente) ni en lo novisible. En cambio, si creen en un aprendizaje visual de la percepción.
Color: es una longitud de onda diferente.
Profundidad: conseguida mediante el gradiente de textura, porque dan mucha importancia al entorno y allí permanecen cosas invariables. Ej. Suelo, cielo… Destacan dos aspectos de la misma realidad: CAMPO (lo que vemos) Limitado 180-150º Agudo, nítido en el centro Difuso en los límites Se desplaza Objetos disminuyen de tamaño Formas proyectadas Proyección plana Objetos se eclipsan Lo visto MUNDO VISUAL (lo conocido) 360 º Nítido en todas sus partes No se desplaza Orientado entorno a la gravedad Constancia de tamaño Constancia de la forma Formas en profundidad Proyección tridimensional Objetos unos frente a otros Lo conocido  TEORÍA DE GESTALT: Da prioridad a los elementos innatos (permanentes). Nace en Viena en los años 30 y se va desarrollando en la universidad de Berlín. Algunos de los autores más conocidos son: • Von Ehrenfels • Wofgan Köhler • Koffka • Wertheimer • Rubin La teoría tuvo mucho éxito y se expandió cuando los nazis llegaron al poder.
Algunos de estos autores se exiliaron a países de Europa y EEUU bien por ser judíos o simplemente por no ser simpatizantes. Esto proporcionó que las teorías se conocieran en otras partes del mundo.
Es una teoría fenomenológica, porque estudia experiencias de los individuos, formalizándolos hasta dar con leyes que rigen esa formalización, y tiene un carácter experimental, pues utiliza una metodología experimental para estudiar sucesos concretos y tomar datos de ello.
12 Es una organización de estímulos que no es fruto del azar.
Reconocimiento: ”La Gestalt tiene el significado de una entidad individual concreta y característica, que existe como algo separado y que tiene una forma (estructura) como uno de sus atributos” (Köhler, 1929:192) Mientras las sensaciones se dan lógicamente separadas y sin relación entre sí, nuestras percepciones captan todos globales, es decir cosas unitarias Los teóricos de la teoría de Gestalt dicen que percibimos en relación con un ambiente y un contexto.
La forma está asociada a la idea del entorno (la mesa está unida a las patas, que están unidas al suelo…) Es el espacio encerrado dentro de los contornos que constituye la figura y el resto del fondo.
“La forma se basaría en la relación existente entre sus partes” Katz.
Sus características principales son: • Aislable: tiene una identidad propia • Destacable: se opone al fondo al medio del cual puedes aislarla • Cerrada: es global • Estructurada: Sus partes se integran y parecen desaparecer en ese todo Campo visual Campo cerebral Los campos cerebrales o trazos cerebrales son de naturaleza dinámica y adoptan la forma de los objetos que son percibidos.
Tendencia a adoptar formas estables que se corresponden con percepciones también estables.
Se establece una relación de isomorfismo entre el campo cerebral y el campo visual. Se trata de una correspondencia estructural. Esos campos o trazos cerebrales son de naturaleza DINÁMICA y permiten generar fenómenos perceptuales.
A partir de la existencia del dinamismo de los campos cerebrales surgen las leyes de la forma.
LA Las leyes de la forma Ley de la pregnancia L. Intrínsecas L. de la proximidad L. de la igualdad L. del cerramiento L. de la buena curva L. del movimiento L. Extrínsecas Ls. de la experiencia 13 LEYES DE FORMA Ley de la pregnancia Cuando la cohesión de la imagen es sencilla decimos que la imagen es más pregnante.
La ley de la pregnancia se denomina a la fuerza con que se nos impone una forma.
La pregnancia está asociada a la fuerza de estructura del estímulo.
La organización visual será estable y existirá pregnancia cuando las fuerzas cohesivas y segregadoras se contrarresten.
“La organización psíquica será tan buena o excelente como lo permitan las condiciones existentes” Katz.
a) Ley intrínseca: Aquella innata que no se aprende ni se hereda. Son propias de la naturaleza.
 Ley de la proximidad: “la unión de las partes que constituyen la totalidad de un estímulo tienen lugar en igualdad de condiciones, en el sentido de la mínima distancia”  La ley de la igualdad:”si son varios elementos de diferente clase entonces hay una tendencia a reunir en grupos los elementos de igual clase” “Lo idéntico se reúne lo diverso se separa”  La ley del cerramiento: “las líneas que circundan una superficie son en idénticas circunstancias, captadas más fácilmente como unidad que aquellas otras que no se hayan unidas entre sí”  La ley de la buena curva o del destino común: “aquellas partes de una figura que forman una buena curva o tienen un destino común forman con facilidad unidades”  La ley del movimiento común:”se reúnen aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo modo o que se mueven separadamente en oposición a otros b) Ley extrínseca: Aquella aprendida o heredada. Son impropias de la naturaleza.
 Las leyes de la experiencia: hacen referencia a un conjunto de normas fundamentadas en la experiencia. La experiencia ya sea biológica o individual, nos ayuda en el reconocimiento de las formas que variará si se modifican las condiciones espaciales habituales en el reconocimiento de las mismas  Las leyes de la similaridad: hace que leamos una palabra desconocida como similar pero conocida.
Lo importante es que la primera letra y la última estén en orden.
Ej. Sgeun un etsduio de una uinvresdiad ignlsea… 14 Inversiones preceptúales Cuando con dos figuras podemos crear una forma u otra.
• La información desencadenada por el estímulo es ambigua.
• Los distintos preceptos que pueden representar el mismo estímulo son cualitativamente distintos.
• Hay inversiones de figura/fondo y de perspectiva Teoría de la saciedad o de la fatiga Está teoría intenta explicar porque se produce este fenómeno, el de las inversiones preceptúales.
“Cada organización perceptual la determina en el cerebro un proceso neuronal distinto. Si un proceso neuronal en curso llega a saciarse o fatigarse podemos suponer que el cerebro se resiste a su ocurrencia posterior. Cuando la resistencia llega al punto de bloquear ese proceso neuronal, el escenario está preparado para dar paso a otro fenómeno neuronal distinto” Köhler Críticas: el conocimiento de la ambigüedad de la figura es en ocasiones determinante para el reconocimiento de la inversión. A veces incluso con el conocimiento previo el sujeto se resiste a una ocurrencia posterior.
CONDICIONAMIENTOS PERCEPTIVOS Afectan a todos los sentidos. Percibir es dar sentido a lo que vemos, oímos…etc.
En este proceso hay factores que no controlamos.
Culturales Factores Emocionales Ambientales (entorno visual) Podemos entender la percepción como una proyección Atención Y Selección interés (mi interés es lo que motiva esa atención) expectativas-conocimientos previos (lo que espero, lo que se) cambios-variabilidad de estímulo Cualquier elemento que suponga un cambio va a cambiar nuestra atención.
Lo que nos interesa también hace que cambie la percepción (si vas a coger algo que te interesa estarás más atento a eso que a otras cosas) Intervienen en nuestras percepciones: Factores emocionales  Gustos  Deseos  Prejuicios  Prestigio de marca/persona Factores culturales  Tradiciones/hábitos  Costumbres  Valores  Necesidades vitales/lenguaje conceptual 15 Factores ambientales Tienen que ver con la influencia del entorno visual a la hora de percibir. De qué manera lo que nos rodea nos afecta. 3 hipótesis: 1) Sociedad Campenterizada. El entorno visual está lleno de ángulos rectos.
Los sujetos que están en ese entorno son más propensos a captar esa ilusión de ángulos rectos.
2) El acortamiento de los horizontales que se alejan. Sobreestimación de las horizontales sobre las verticales (las líneas horizontales son más largas) 3) La representación de un entorno tridimensional en una superficie plana (captar una sensación de volumen o profundidad no deja de ser una ilusión, somos conscientes de que es plano.) Efecto PHI Fue descubierto por Wertheimer en 1912.
Este defiende que si se dan a percibir dos puntos luminosos poco alejados en el espacio haciendo variar la separación entre ellos se produce un efecto de movimiento que depende del intervalo entre ambos:  Si el intervalo es muy pequeño se perciben como simultaneos  Si el intervalo es muy elevado se perciben como destellos distintos y sucesivos  Si se suceden en un intervalo entre 30 y 200 milesimas creas movimiento 3. PERCEPCION SONORA 16 Oreja Oído externo Conducto auditivo externo Caja del tímpano Oído medio Trompa de Eustaquio Martillo Yunque Estribo Cóclea/caracol Oído interno Vestíbulo Tres canales semicirculares Esquema del sonido: Ondas Sonoras Timpano vibraciones Martillo Yunque Ventana Oval Estribo Caracol Cerebro Impulsos nerviosos Diferencias entre el sentido de la vista y del oído 17 VISTA  Podemos sugerir cierto estatismo/movimiento  Más hábil en el espacio, leemos más lento que si lo escuchamos, pero la vista como implica un recorrido espacial es más hábil.
 Párpados, con ellos podemos decidir no ver, sin embargo no podemos decidir no oír.
 Límites/contornos físicos, Ej. Un cuadro tenemos cierta libertad visual  Hay diferencias entre nuestra cultura visual y auditiva, tenemos más cultura visual.
SONIDO  Por su propia naturaleza conlleva movimiento.
 Más hábil en el tiempo, es más hábil analizando, sintetizando porque nuestro oído trabaja más deprisa en un discurso hablado.
 Ausencia de párpados, no podemos decidir no oír, no lo podemos evitar.
 Sin límites  Naturaleza física omnidireccional, lo oyes todo en todas direcciones.
 Falta de cultura auditiva Observaciones: La vista siempre va a trabajar más lenta. Implica un recorrido espacial y un seguimiento temporal El oído trabaja, analiza y sintetiza más rápido que la vista. El oído manipula más que la vista por su propia naturaleza física, podemos evitar mirar pero no oír.
Respecto a la cultura muy pocos son capaces de diferenciar sonidos, concentrarse en uno solo… La vista la tenemos más enseñada.
MECANISMOS DE ESCUCHA Existen distintos niveles de escucha según Shaffer, 1988  Oír: Recibir información de forma pasiva  Escuchar: Atención activa, cuando lo que me interesa es el sonido en sí mismo, sus cualidades. La escucha analítica o reducida va ligada a la variabilidad del estímulo o al a familiaridad. Escuchamos normalmente por la información nos transmite el/los sonido/s  Reconocer: Fuente sonora, entre acústico, escucho un sonido para relacionarlo con su fuente sonora, con quien produce ese sonido. Yo creo entes acústicos: sonidos que sustituyen a la fuente.
 Comprender: Interpretar, escucha semántica (contexto y experiencia) Entresaco de ese sonido todo aquello que se transmite. Ej. Contento, enfadado, triste… Para llegar a esta fase no es necesario haber pasado por las anteriores. Es importante el contexto en el que se de ese sonido ya que no se leda la misma interpretación del sonido en una situación o en otra.
18 NIVELES DE ESPECIALIZACIÓN  1º Nivel: Memoria auditiva del entorno inmediato, somos capaces de identificar los sonidos, de reconocerlos como índices, informaciones. El efecto lo relaciono con la causa, con su fuente, porque lo relaciono con el entorno inmediato. (Ej. Trueno-tormenta)  2º Nivel: Experiencia auditiva especializada, no reconozco los sonidos como índices sino como síntomas acústicos que funcionan en un ámbito muy concreto. (Ej. El médico te consulta y te dice los síntomas)  3º Nivel: Lenguajes sonoros arbitrarios, somos capaces de interpretar un sonido con un sentido. Soy capaz de identificar diferentes sonidos en un solo sentido (Ej. aprender un idioma) es el nivel que requiere más especialización pero también se sistematiza y se transmite.
EL VALOR AÑADIDO DEL SONIDO El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen Un sonido y una imagen se pueden enriquecer mutuamente:  Función de anclaje: nos fija el significado, el sentido  Función de relevo: Cuando el sonido no solo completa el significado, sino que crea uno nuevo.
 El movimiento y la velocidad  La percepción del tiempo LA PERCEPCIÓN DEL TIEMPO  Animación temporal: el sonido siempre anima a las imágenes  Linealización temporal de los planos: sensación de temporalidad mediante sucesiones, el sonido ayuda a que allá un antes y un después.
 Vectoralización: las imágenes pueden sugerir algo a través de un sonido.
 Naturaleza de las imágenes * - Sin animación temporal: no hay dinamismo - Animación temporal propia: hay dinamismo  Naturaleza del sonido* - Naturaleza: accidentado y trepidante - Previsibilidad o imprevisibilidad - Papel del tiempo: teniendo en cuenta la velocidad del sonido - Definición del sonido: si es más agudo o más grave *Siguiente tema 19 Tema 3. Naturaleza de la imagen y el sonido Naturalismo/ convencionalidad Historia causal Representación Intención del creador Signo icónico Semejanza Introducción Cuando hablamos de la naturaleza de la imagen lo que nos preguntamos es que relación tienen las imágenes con su referente.
En el caso de los signos es una relación arbitraria, y en el caso de las imágenes es natural.
Lo que se cuestionan los autores es si las imágenes son tan naturales como nos parecen o no.
¿Cuál es la naturaleza de las imágenes? (representación) GOMBRICH: Fue uno de los autores que mas reflexiono sobre historia del arte. Defendia que las imágenes lo que nos hacen es representar y representarnos algo en virtud de su semejanza.
Representar: evocar por descripción, retrato o imaginación, colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de algo…etc.
Filosofía clásica: refiriéndose al lenguaje como sustituto de otra realidad, cuya función es representarla En esa idea de representación entendemos que eso es semejante a algo. La representación puede depender de: La historia casual: hay una representación estrecha, una es causa y otra es efecto.
La intención del creador.
Gombrich lo que nos propone es hacer un recorrido a lo largo de la historia del arte mediante dos criterios: el de semejanza y el de sustitución Están a lo largo de la historia, unas veces uno es prioritario al otro.
El de sustitución es el más importante pues es el que siempre está presente.
Cuando tú representas algo sustituyes. Ej. Jugar a vaqueros (sustituyes al caballo por una escoba) El de semejanza no es siempre necesario, el de sustitución si.
Este criterio de sustitución va a tener más importancia en función de las necesidades biológicas y psicológicas.
No toda sustitución implica semejanza. Ej. Muñequitos de los baños: nos sustituyen pero no hay semejanza.
20 SIGNO ICÓNICO El signo: Es algo que sustituye a algo para alguien. Cualquier cosa puede ser un signo.
La capacidad de sustituir va intrínseca en la imagen.
En función de la relación entre el signo y su referente nos encontramos con esta tipología:  Símbolo: mantiene una relación convencional con su referente (por acuerdo, ley…)   Índice: Es un signo que nos remite algo, por medio de un impulso ciego, hacia lo que represente, mantiene una relación de causalidad convencional con su referente porque entiende que también hay que aprender a reconocer lo que se está viendo. Es algo aprendido. Ej. Vemos humo=Hay fuego, Vemos huellas=Alguien ha estado antes.
Icono: Es un signo que sustituye a algo porque puede ser tomado por semejante.
Peirce: Semejante/ natural. Hay relación de semejanza entre el signo y su referente.
Morris: propiedades, signo icónico, aquel que tiene propiedades en común con aquello que está representado. (Este autor fue discípulo de Peirce).
Humberto Eco: convencional, este autor dice que es una relación puramente convencional la que mantiene la imagen con su referente porque no hay grados de iconicidad. La semejanza no es tan natural como la plantean otros autores.
La relación entre el signo icónico y sus referentes es puramente convencional. Ej. Imagen de una manzana= no es una manzana, no pesa ni huele ni se siente como una manzana, no es la realidad sino una confusión.
Grados de Iconocidad de Abraham Moles (Mediasfera pag.1): van desde el 1 al 11, siendo el 1 la imagen menos simbólica y la 11 la mas natural.
Umberto Eco afirmaba que estos grados también eran convencionales y en esta afirmación Gombrich coincidía con el.
El establece un código icónico compuesto por: - Código de reconocimiento: nos va a servir para identificar aquellos rasgos pertinentes que caracterizan al objeto hasta el punto que no tiene porque ser rasgos de apariencia. Selecciona los rasgos que creemos más importantes. Y después de ello… - Código de representación icónica: Somos capaces de representar rasgos que hemos seleccionado en el código de reconocimiento. Establece cuales son los artificios básicos, que se corresponde con lo que se va a representar.
De ahí la convencionalidad, la semejanza que nos parece natural es porque estamos poniendo todo lo que 21 conocemos connitivamente, todo lo que pertenece a nuestra cultura.
Ejemplo: Imagen de un rinoceronte - Rinoceronte de Durero 1515: es complicado representar algo que no conocemos, que no tenemos un modelo, sin tener tipos connitivos, etc. Por ello se le planteo a Durero representar a un rinoceronte mas o menos (tirando a menos). Se puede apreciar que hay aspectos que destacan: el cuerno y la piel=dura y rugosa representada con un artificio grafico= una armadura.
Utiliza un esquema anterior (armadura) para crear uno nuevo (rinoceronte).
- Rinoceronte 1789: se puede apreciar como ya se conoce mas al propio animal pero aun asi toma como referencia al de Durero por lo que representa mas la imagen anterior que la propia realidad.
Imagen estereotipada McMahon y Quin (1997) “Las imágenes estereotipadas se sitúan entre la realidad y la percepción provocando una orientación selectiva y distorsionada de la propia realidad.” Un estereotipo, es una imagen convencional o una idea preconcebida. Se trata de una concepción popular sobre un grupo de personas y constituye una forma de categorizar conjuntos de individuos, grupos de gente de acuerdo con sus apariencias, comportamientos y costumbres. Ej. El Che Cabe mencionar que en la publicidad los estereotipos funcionan muy bien.
Convencionalidad/arbitrariedad Gombrich dice que a la hora de representar nos podemos encontrar con dos estrategias: - Estrategia del espejo: Representar la apariencia de los objetos, lo que vemos, lo real, el mundo óptico. Hay una cierta semejanza, una naturaleza.
Aquí entran las imágenes realistas. Aquello que en el arte consideramos más naturalista. (Fotos, grabaciones…) - Estrategia del mapa: No solo representa la apariencia sino también el mundo físico, lo que conocemos. No importa el “como” sino el “que”. Dice que lo convencional no siempre tiene que ser arbitrario. Ej. Un mapa (es un plano que representa la orientación, que es un aspecto convencional, algo real. Pero no aparecen ni edificios ni arboles….solo calles y según que criterio).
Reformulaciones del iconismo Tomas Maldonado (Italia): Comprende las representaciones como una proposición de la realidad, es decir, lo toma como un modelo que no está aportando información sobre la realidad o sobre conceptos de la realidad.
El explica dos tipos de semejanzas: 22   Semejanza cualitativa: admite que es posible que exista una semejanza pero no es posible verificarla.(Una semejanza comprobable cuando podemos contrastar si la imagen y el referente tienen similitud) Semejanza cuantitativa: semejanza comprobable. Podemos verificar si la imagen y el referente guardan algún tipo de similitud. (Es posible que se dé que haya semejanza pero no es necesaria la presencia del referente. Ej. Los ángeles, se representan aunque no se hayan visto) PERCEPCIÓN DE LA PROFUNDIDAD La percepción es algo muy subjetivo, la información cotidiana se integra en un todo y es lo que nos permite percibir.
Indicadores binoculares: se necesitan los dos ojos para tener referencia sobre profundidad • Disparidad retiniana: las imágenes proyectadas en la retina son ligeramente diferentes porque hay unos 6-7 cm de distancia entre los ojos.
• Convergencia: ángulo que forman ambos ojos al mirar fija y directamente un punto dado del espacio.
• Acomodación: cristalino cambia de espesor para lograr enfoques precisos de los objetos según las diferentes distancias.
• Paralelaje del movimiento: movimientos del observador para enfocar objetos situados a diferentes distancias Estos 4 indicadores nos dan información sobre la perspectiva que tenemos habitualmente Indicadores monoculares • Las sombras, sugieren que hay un relieve • Gradiente de textura, las texturas varían según la distancia (los elementos mas cercanos parecen estar mas espaciados) • El tamaño de los objetos • Interposición /Solapamiento de las formas • El tono de los colores (perspectiva aérea) PERSPECTIVA Antecedentes Arte egipcio: convenciones Arte griego: representan el espacio con diferentes objetos desde puntos de vista distintos Arte bizantino: No hay intento de sugerir profundidad o volumen en las figuras =planas Arte Edad media: no intentan representar el espacio. No por incapacidad de los artistas sino por sus necesidades. Se entendía como profano a un paisaje realista.
Las pinturas estaban sometidas a simbolismos (religión) Arte romanico: color predominante era el oro pues representaban lo divino. Y mantenían la abundancia de simbolismos.
Arte gótico: permanecen los fondos dorados, las formas comienzan a tener un relieve. A partir del siglo XV se vislumbra el interés de profundidad. Pintaban distribuyendo la imagen en cajas.
Arte renacimiento: aparece la perspectiva. Nace como una técnica (ilusión de profundidad) 23 La palabra perspectiva viene del latín Perspicere: “Mirar a través de...”. Es una intersección plana de la pirámide visual considerada como una reproducción adecuada a la realidad.
Nos permite saber la disposición de los objetos, su tamaño y forma.
La perspectiva no deja de ser una técnica por lo que no deja de ser una convención, aunque dentro de esa convencionalidad habrá una motivación.
 Miramos con un solo ojo, inmóvil a la realidad. Veríamos la realidad en perspectiva.
 Es una convención no del todo arbitraria. Hay muchos mas indicadores de la realidad, por lo que la perspectiva es mas una estilización de lo que vemos.
• • Perspectiva Albertiniana Sintetiza la perspectiva y la fundamenta en dos aspectos: El tamaño, cuanto más se alejan los objetos del observador aparecen de tamaño más reducido Las líneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el horizonte visual y a la altura de los ojos, en el lugar llamado punto de fuga.
Perspectiva Aerea La perspectiva aérea o perspectiva atmosférica es el método con el cual se produce una sensación de profundidad en una pintura, al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos se vean más pálidos, azules y nebulosos o menos distinguibles a distancia media y lejana.
Por lo tanto la perspectiva es una objetivizacion del subjetivismo (nos desprendemos de lo que nosotros creemos) Objetivización del subjetivismo La perspectiva convención motivada está regida por 2 aspectos: - Mirar con un solo ojo - Desde un punto de vista fijo Decimos que es la objetivización del subjetivismo, con la perspectiva intentamos racionalizar el espacio, medirlo.
La perspectiva constituye un espacio:  Racional  Homogéneo, es un espacio en donde todo vale igual, no hay un espacio añadido.
 Infinito, porque es una representación simbólica del infinito.
 Constante, no varía el espacio.
Contexto social y cultural La perspectiva surge como una técnica en un momento determinado en la historia (contexto) • Paso del feudalismo al capitalismo • Comercio y expansión • El hombre como centro / filosofía antropocéntrica (anteriormente=dios) • Orden y racionalidad 24 • La perspectiva nos ofrece un centro y un espacio infinito por eso consigue dar respuesta a una búsqueda filosófica. Centralidad e infinitud: Aristóteles, Demócrito, Epicúreo y Nicolás de Cusa VEROSIMILITUD SONORA Y VISUAL Los textos audiovisuales remiten menos a un estado real del mundo y más a un conjunto de expectativas culturales que autorizan la construcción de un mundo posible. Lo verosímil actúa como una reducción cultural y arbitraria de los posibles reales (parecer verdad).
Verosimilitud sonora Verosimilitud: competencia, experiencia del auditor, códigos culturales.
Fidelidad: relación de semejanza entre el original y su reproducción es un sonido fiel a la realidad.
A veces es difícil para el receptor saber si es real, no porque a veces no hemos oído algunos sonidos, no sabemos si son fieles a la realidad.
Definición: Ganancia en frecuencias agudas. Contiene más información y favorece una escucha más viva, espasmódica, alerta… La imagen y su función en la comunicación - Función de activación - Función de descripción - Función de expresión A través del lenguaje puedo activar emociones, que el receptor sienta algo.
La imagen está mejor capacitada para la función de actuación mediante estas tres funciones.
25 Tema 4. Gramática Audiovisual La Toma: todo lo captado por la cámara desde que se pone en funcionamiento hasta que se detiene.
El Plano: fragmento comprendido entre cortes - Tamaño del plano y contenido material, contenido dramático - Tiempo necesario de lectura , valor dramático (Son factores que debemos tener en cuenta. Depende del encuadre) - Comodidad en la percepción y claridad en la narración es lo que buscamos - Si hay un plano con muchos elementos, y doy importancia a todos hay que dejar tiempo al espectador para que localice todos ellos.
TIPOS DE ENCUADRES  Gran Plano General/ PGL situa en un espacio al espectador  Plano General Corto Plano Entero: una sola persona Plano de Conjunto: permite ubicar un grupo de personas dentro de un espacio TIPOS DE PLANOS  Planos Intermedios: permite poner énfasis en la gestualidad, en las manos Plano Americano: sujeto cortado por las rodillas Plano Medio P.M largo: por debajo de la cintura P.M corto: a la altura de los hombros  Planos Cortos: fue el último en incorporarse al cine. Empezó apareciendo en la pintura/fotografía.
Primer Plano: uno de los mas expresivos. Es uno de los elementos que fomenta el estrellato (star sistem). Cortan a la altura del busto Gran Primer Plano: sujeto cortado desde la barbilla hasta la frente Primerísimo Primer Plano: cuando se muestran partes del rostro (ojos, boca) Plano Detalle: son aquellos que muestran detalle del cuerpo o de cualquier otro objeto que no sea el rostro. Se utiliza para resaltar el elemento que nos dé información sobre lo que acontece.
Marco/ cuadro: (límite de la imagen) - Proporciones/formato Composición/montaje - Doble función Marco objetivo, función inclusiva (lo que corresponde a imagen) Marco límite, función inclusiva (lo que queda fuera, excluido de la imagen) Campo: Hace referencia al espacio imaginario contenido dentro del encuadre/ marco.
Elementos diegéticos (narrativos) contenidos en el cuadro.
- Límites, seis segmentos definen el fuera de campo: 4 lados de la imagen, detrás del decorado, detrás de la cámara. lo que vemos y lo que no (los dos son igual de importantes.
- Fuera de campo, formas de relacionarse con el fuera de campo: o Entradas y salidas fuera de campo 26 o La mirada de los personajes o La voz , el gesto de los personajes o Partes de elementos o personajes fuera de campo o Los sonidos fuera de campo o Las superficies reflectantes: espejos, sombras - Profundidad de campo, es la gama de distancias ante el objetivo dentro de las que los objetos se pueden fotografiar en foco nítido. Es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado entre los que la imagen se aprecia con nitidez.
Podemos representar las imágenes más o menos nítidas dependiendo lo que queramos representar, por ejemplo, de manera estilística o narrativa.
Se consigue con: - GRAN ANGULAR. Los objetivos GRAN ANGULAR tienen una distancia focal corta. Los objetivos de gran angular amplían el campo visual y la profundidad de campo pero distorsionan la realidad, exageran la perspectiva y hacen que los objetos parezcan más distantes y lejanos de lo que están en realidad. El uso de este objetivo es recomendable para las tomas de objetos en movimiento, ya que permite mantener el enfoque con facilidad.
- OBJETIVO NORMAL. Se considera que el OBJETIVO NORMAL por excelencia es el que tiene una distancia focal de unos 35 mm. El objetivo normal es el que llevan la mayoría de cámaras fotográficas ya que proporciona un buen campo visual, unas imágenes de tamaño adecuado sin distorsiones y una aceptable profundidad de campo. También son los objetivos más habitualmente utilizados en las cámaras de vídeo.
- TELEOBJETIVO. Los objetivos tipo TELEOBJETIVO tienen una distancia focal larga. Los objetivos de tipo teleobjetivo acercan los elementos que enfocan pero reducen el campo visual y la profundidad de campo, comprimen los objetos y acercan más el fondo. Cuando se hacen tomas cercanas de la figura humana con ellos, pueden provocar deformaciones grotescas. Con este objetivo es difícil mantener el enfoque cuando se realizan tomas de movimiento - OBJETIVO MACRO. Los objetivos MACRO permiten realizar fotografías a pequeños objetos situados a muy poca distancia de la cámara: flores, insectos... El objetivo macro también se utiliza para realizar fotografías de imágenes en soporte papel. En este caso hay que disponer de una iluminación con un ángulo de 45 grados sobre cada uno de los lados del papel a fotografiar (para evitar sombras) y situar la cámara totalmente fija en un trípode.
27 Se consigue mayor profundidad de campo cuando: - el número f es alto (abertura pequeña) - el sujeto está alejado - la distancia focal es corta (50mm o angulares) - Profundidad espacial, se refiere a la forma en que el realizador ha dispuesto la puesta en escena de la acción en varios planos diferentes, al margen de que todos o ninguno de esos planos estén en foco.
- Campo vacío, se define en relación con lo que no mostramos, el fuera de campo.
Se trata de una elipsis de contenido, cuando suprimimos un elemento de la acción.
Ej. De elipsis, se da un corte en la película. Una pareja se empiezan a besar y van a follar, se da un corte y luego aparecen otra vez, se intuye que ya lo han hecho.
ANGULACIÓN  Angulo Normal Picado Contrapicado  Nivel Normal: se orienta en función de la gravedad Inclinado: cuando inclino la cámara, me desvío de esa orientación. Ej. Plano Holandés, Inclinado, Aberrante.
 Altura A la altura de los ojos Por debajo/ Por encima de los ojos Angulaciones Normal: imagen aséptica, normal. Es la más habitual, la que más se parece a nuestro punto de vista habitual.
Contrapicado: engrandece, asociamos a superioridad, fuerza… parece que las personas son más grandes, queremos que el personaje resalte.
Picado: sensación de desolación, abatimiento… Plano Nadir: de abajo a arriba (contrapicado total) Plano Cenital: de arriba hacia abajo.
Funciones del encuadre • Dejar ciertos elementos de la acción fuera de cuadro • Mostrar sólo un detalle significativo o simbólico • Componer arbitrariamente y de forma poco natural el contenido del cuadro • Modificar el punto de vista del espectador • Repetir un encuadre para asociarlo con un determinado motivo o un personaje • Transmitir todo tipo de sensaciones 28 MOVIMIENTOS DE CÁMARA Travelling, Panorámica y trayectoria son los tres movimientos de cámara básicos.
 Travelling Dolly - hacia delante/ aproximamiento - vertical - circular - lateral/ paralelo - hacia atrás / alejamiento o acompañamiento  Panorámica ( la cámara va a rotar sobre su eje) - horizontal - vertical  Grúa - Trayectoria  Steady Cam  Cámara en mano  Zoom - Zoom in - Zoom on TRAVELLING Desplazamiento de la cámara manteniendo fijo el eje de la misma, siempre y cuando tenga fija la cámara, mientras se desplaza a cualquier lado.
Tipos de travelling a) Travelling lateral: función descriptiva(yo soy la cámara y describo lo que voy viendo) y de acompañamiento( va grabando a otro personaje) b) Travelling hacia atrás o de retroceso, a medida que muevo la cámara cambia el encuadre.
- Conclusión (concluye el programa, finalizar) - Alejamiento en el espacio( encuadras, ves más detalles) - Acompañamiento de un personaje ( el personaje avanza y yo retroceso con la cámara) - Impresión de soledad, de impotencia,…etc.
c) Travelling hacia delante: - Introducción - Descripción de un espacio - Paso a la interioridad (aproximo la cámara al persona, lentamente, 1º plano, y corto dando paso al recuerdo, infancia…) - Expresión de la tensión mental, es decir, sin justificación obvia me acerco al personaje y le hago un primer plano para enfatizar su reacción.
Tipos de procesos de travelling a) Un proceso objetivo: adopta el punto de vista virtual del espectador b) Un proceso subjetivo: reemplaza la mirada del personaje. Pongo lo que el mira.
c) Un proceso subjetivo no realista: estando inmóvil el personaje, se muestra la proyección de la mirada. Movimiento de atención y tensión mental. Es un movimiento de cámara que no está justificado, y que por su rareza siempre implica algo.
29 PANORÁMICA Mantenemos la cámara fija haciendo que esta rote sobre su eje, manteniéndola estable, fija. Es un movimiento bastante natural.
Panorámica descriptiva: Explorar un espacio, a menudo tiene una función introductoria o conclusiva.
Panorámica expresiva: Uso no realista de la cámara, destinado a sugerir una sensación o una idea Panorámica dramática: Desarrolla un papel directo en el relato y por ello son más interesantes. Establece relaciones espaciales entre el individuo, la escena y los objetos mirados. Ej. Un personaje pensando en un arma.
Barrido: Movimiento de cámara rápida que se puede utilizar como elemento de transición. Prácticamente no se puede vislumbrar. Suele ser dramático.
GRÚA/ TRAYECTORIA Combinación indeterminada del travelling y panorámica, efectuada según las necesidades con la ayuda de una grúa CÁMARA AL HOMBRO Suele dar una imagen más inestable y huidiza. Característico del trabajo reporteril.
Son técnicas para realizar distintos movimientos de cámara.
SREADY- CAM Aparato portátil el cameraman lleva un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de suspensión flexible. Movimientos fluidos, a diferentes alturas y en diferentes direcciones.
ZOOM No es un movimiento sino que genera ilusión de movimiento, simula un travelling.
Es un punto de vista más artificial. Se utiliza bastante en televisión.
Travelling (movimiento más lento) La composición varía Alternamos el punto de vista Los fondos ganan o pierden volumen y profundidad Zoom (movimiento más rápido) La composición no varía No alternamos el punto de vista Toda la imagen aumenta o disminuye de tamaño COMPOSICIÓN Y PUESTA EN ESCENA A través de la disposición de la puesta en escena se crea la composición en el espacio de la pantalla.
Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales para obtener imágenes con sentido, según una idea guía, un estilo dirigido a alcanzar un efecto estético, informativo o narrativo determinado.
Decimos que es importante a focalizar, a encuadrar. Esto nos ayuda a crear una estrategia de lectura, generar un recorrido a la mirada del espectador.
La composición en una imagen fija es mas controlable, pero en movimiento es mas complejo y también lo es para el espectador a la hora de describir pues los sujetos 30 se mueven, cambian de espacios y hasta la cámara se mueve en distintas direcciones.
Cuando se estudia la composición se estudian los elementos básicos: puntos, líneas, color… Punto El punto puede ser el elemento base de un cuadro. Los elementos básicos son los puntos morfológicos.
Puntos implícitos Centros geométricos: en el espacio plástico el centro es el foco principal de atracción visual.
Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador.
Puntos de fuga: son polos de atracción visual e provocan una visión en perspectiva.
Funciones plásticas Producir dinamismo Crear texturas Línea Es otro elemento básico “la historia del punto en movimiento” Kandiski.
Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes: * Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
* Aportar profundidad a la composición, sobre todo en representaciones planas (Bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
* Separar planos y organizar el espacio.
* Dar volumen a los objetos bidimensionales.
* Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
Líneas implícitas Líneas de asociación Intersección de planos Geométricas Línea figural Línea contorno Línea recorte Línea recta, horizontal, inclinada, radiales, quebradas… pueden ser sugeridas.
El color Funciones plásticas, elemento de la puesta en escena. El color se extiende a partir de los años 40 y 50. El uso del color no se concibe como realismo sino que aportaban un grado de exotismo más colorista. Las primeras películas tenían unos colores muy poco realistas. Hasta que no hay color se utiliza el blanco y negro.
Del color podemos hacer usos muy diversos (simbólico) funciones expresivas.
Negro = misterio, oscuridad, pena, miedo, elegancia, poder… Blanco = luz, paz, inocencia, sinceridad… Rojo = sangre, vida, agresividad, acción, pasión...
31 La forma La disposición de los elementos asocia formas. El uso de unas formas u otras sugiere distintas funciones Geométricas, las formas más simples Cuadrado, forma muerta, estática Curvas Circunferencia, regularidad, equilibrio Ovalo, delicado, tranquilidad.
La textura Es un elemento que aporta realismo, aporta información sobre la profundidad en el espacio. Sobretodo sustituye otro sentido a través de la vista sugiriéndonos el tacto.
Elementos escalares Las características que definen a los elementos escalares son, por una parte, su naturaleza cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida, implican relación: * una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala) * una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto) * una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio) * una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas; y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador.
Elementos escalares: El tamaño Jerarquización Peso visual Distancia Gradientes de tamaño Impacto visual 32 Escala Una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y su referente en la realidad (v.gr. los mapas geográficos o los planos de una vivienda); Proporción Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, así como entre las diferentes partes entre sí. Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo) establecían el número de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que ésta se encontrase "proporcionada" A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la belleza. La que más reconocimiento logró es la Divina Proporcione o sección áurea. El valor numérico de esta proporción es 1,618 (número de oro) y expresa la relación entre dos lados de una figura geométrica.
A/b = 1,618. La Proporción Áurea fascinó como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta.
La principal función plástica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporción es la expresión del orden interno de la composición.
Sección áurea: Se busca el equilibrio. En la imagen hay 4 puntos fuertes donde podemos colocar los elementos, haya mayor impacto visual.
El formato Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuación, la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor.
Funciones plásticas: Favorece la simplicidad final de la composición. Por ejemplo, parece lógico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panorámicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composición es más simple.
Escala Una escala interna que implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la imagen y el tamaño global del cuadro de la representación. Da origen a los denominados planos fotográficos y/o cinematográficos.
Elementos dinámicos Ritmo Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo 33 diferente, al tiempo de una pieza musical o de una película. Al igual que en la composición musical o en el montaje cinematográfico también podemos descubrir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la noción de duración temporal por la de extensión espacial.
La tensión La tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación, no tiene que ver con la tensión como estado psicológico del creador o del observador de las imágenes.
No hablamos de imágenes que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imágenes que producen tensión porque ejercen deformación sobre lo representado.
1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plástica de la tensión es directamente proporcional -en el caso de que se produzca por una deformación- al grado mismo de deformación; 2. Un eje de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado Sugieren tensión: - Orientación oblicua - Formas irregulares - Formas incompletas - Formas escorzadas - Formas no estandarizadas - Formas sombreadas o con texturas.
El peso visual Donde nuestra mirada esta atraída es donde está el peso visual. Se consigue con estos elementos, puede ser de uno solo o de la combinación de todos ellos.
• Tamaño • Color • Ubicación • Profundidad espacial • Posición • Dirección • Tono • Contraste • Movimiento - A mayor tamaño corresponde mayor peso Mayor peso : Descentramiento, alejamiento de los ejes A mayor profundidad mayor peso Arriba mayor peso que abajo A la derecha pesa más que a la izquierda Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro A igualdad de fondo, es más pesado el que más contrasta Una zona negra debe ser mayor que una blanca para contrapesarla La forma irregular es más pesada que la regular 34 - La compacidad de la forma respecto a su centro es más pesada que la dispersión de la misma.
La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta es más pesada que la horizontal Depende del tema representado Un elemento pequeño y aislado aumenta su peso El conocimiento previo de la consistencia de los objetos representados Los principios en los que se basan para crear una composición son:  Diseño: el autor integra todos los elementos creados por el mismo como el quiera  Disposicion: ubicando los elementos disponiéndolos  Selección: cuando no se puede crear los elementos solo podemos seleccionarlos de acuerdo a nuestros criterios  Combinacion o articulación: generamos una composición jugando con los diferentes planos, articulamos los planos buscando el efecto deseado.
La función de composición Informativa Expresiva: la mas usada Rítmica Continuidad La expresión en la composición • Equilibrio • Tensión • Paz • Armonía • Estabilidad • Desequilibrio El equilibrio puede ser: Estático, regularidad, continuidad Dinámico, más difícil de realizar. Hacer comparaciones entre los diferentes elementos, peso, color, tamaño…) Puede darse una composición horizontal, vertical, diagonal Tipos de composición:  Elástica: por simetria  Artística: simetría axial  Dinámica: pesos desiguales a ambos lados del eje pero equilibrados entre si  Diagonal  Circular: mayor calidez  Horizontal/vertical PUESTA EN ESCENA Mise-en-scéne: poner en escena una acción.
35 Escenificar un hecho en la cámara. Crear un ambiente general que sirva para dar credibilidad a la situación dramática.
Importante para la puesta en escena:  Decorados- escenarios-atrezo  Vestuario- maquillaje  Iluminación- color  Expresión y movimiento- Interpretación Decorados: Interiores/Exteriores Naturales/Artificiales (se presenta en todos los géneros. Van en función del contenido de lo representado) Tipos de decorados  Realista, es un decorado que solo significa lo que es.
 Impresionista, el decorado se elige con arreglo o teniendo en cuenta la dominante psicológica de la escena, condiciona y refleja el drama de los personajes. Desde el punto de vista psicológico el decorado dice algo más que el simple hecho de estar ahí.
 Expresionista, decorado artificial, no oculta su propia artificialidad. Tiene unos valores plásticos evidentes. Intenta sugerir también ese dominante psicológica para ir a la par de los personajes y /o situaciones Vestuario  Realista, no expresa nada en especial, que se ajuste a la época  Pararrealista, vestuario estilizado, una aportación creativa más original  Simbólico, aporta algo sobre su carácter, una marca de identidad. Ej.
Vestuario de Chaplin Iluminación Cumple 3 funciones:  Función técnica: hacer la escena visible  Función estética: Embellecer y/adecuar el objeto a nuestro cánones estéticos  Función expresiva: Enfatizar la expresión del espacio, las personas y/o los objetos - Aumentar el dramatismo de una escena - Crear un ambiente, una atmósfera determinada - Predisponer al espectador - Llamar la atención sobre algún detalle concreto Calidad de la luz Luz dura: Fuentes de iluminación de pequeño tamaño y gran potencia en relación con la distancia al sujeto.
Fuertes sombras, contrastes, manifiesta contornos y texturas Luz difusa: Grandes superficies iluminantes en relación a la distancia.
Hace visible el detalle en las sombras, suaviza y disminuye los contrastes.
Dirección de la luz Depende del ángulo desde el cual incide la luz sobre el objeto Luz principal Luz de relleno o secundaria Contraluz Luz frontal: tendencia a eliminar sombras Luz lateral: esculpe los rasgos de los personajes 36 Contraluz: combinada con otras fuentes puede crear un contorno discretamente iluminado Luz contrapicada: distorsiona los rasgos 37 Tema 5. Narración visual MONTAJE Es la selección y combinación de imágenes y sonidos para la construcción de un sentido u otro. Lo q intentamos es dotar de un sentido q puede ser narrativo, conceptual, etc.; dependiendo de la duración y del orden del plano tendrá un sentido determinado. Tb es la organización de planos de un texto audiovisual según ciertas condiciones de orden y tiempo. De la longitud de los planos depende el ritmo. Hay muchos parámetros distintos a tener en cuenta a la hora de realizar cada plano.
El montaje es un elemento q evoluciona a la vez q el lenguaje audiovisual. La aparición del montaje y su evolución es paralela a la del lenguaje audiovisual y tenemos q esperar hasta el año 1903-04 (“Porter”), cuando los autores norteamericanos usan los recursos narrativos del montaje para provocar emociones. Grifit construye la concepción del montaje clásico a través de recursos narrativos.
Hay 2 tendencias teóricas que surgen a la vez que el montaje: 1- Propugna la desaparición del montaje. El máximo representante de esta teoría es A.Bazin, que entiende el montaje como algo artificioso que recrea una realidad artificial. Debido a esto defienden la realización de planos secuencia, para que la representación cinematográfica obtenga mayor realismo.
Los planos secuencia dan gran profundidad de campo porque se acercan más a la realidad.
2- Otros defienden las posibilidades del montaje para organizar una representación cinematográfica. Destacan los cineastas y científicos rusos.
Dicen del montaje que permite generar emociones en el espectador y crear una imagen más allá de la realidad, otra realidad totalmente diferente.
Principios básicos del montaje cinematográfico El montaje clásico, también llamado transparente o convencional, cumple estos principios para que pase lo más desapercibido posible.
a) Continuidad de los elementos de una situación. Hace referencia al concepto de “RACCORD”, que es el mantenimiento o coherente transformación de los elementos de campo según la lógica secuencial de los acontecimientos representados. Cuando no hay continuidad decimos que hay falta de raccord, hay algo incoherente. Afecta a elementos, a la iluminación, a la fotografía,… - Tipos de continuidad  Continuidad Perceptiva  Continuidad Temática: de idea  Continuidad formal o de raccord Lo q buscamos es dotar a las imágenes de coherencia y hacer desaparecer el montaje a los ojos del espectador. El lenguaje es elíptico, suprimimos espacios, tiempos, etc., no lo mostramos todo.
- Tipos de raccord  De mirada: plano contra plano, es habitual en las conversaciones. Dependiendo de a donde miren y a que, cada uno mira a donde está el otro.
 Sonoro: es la música q suena constantemente. Una conversación de campo contra campo 38  Movimiento-dirección: mostramos un plano medio de alguien que se está levantando de una silla y luego un 1º plano.
 Gestual: q hace un gesto y sigue el gesto en el siguiente plano.
Cuando hay gazapos hay falta de raccord.
El raccord nos permite crear una realidad diferente en la mente del espectador.
b) Permanencia de los ejes - Salto de eje, es la línea que marca el eje de la acción, divide la escena en dos zonas situadas a cada uno de sus lados.
Es algo imaginario.
El salto de eje se manifiesta cuando pasamos de realizar tomas de los sujetos desde un lado de la acción al otro lado, produce un efecto desorientador para el espectador, produciéndose una inversión injustificada de la posición o la dirección.
No se pueden alterar, porque les cambiaríamos de sitio y el espectador se confundiría, se despistaría.
c) Equilibrio en la escala de planos: no debemos cambiar de un plano corto a un plano amplio, hay que hacerlo de una forma gradual.
d) Equilibrio entre la duración del plano: los cambios se deben hacer de una forma gradual, no pasar de un plano corto a uno larguísimo. No hay que hacer cambios bruscos.
Angulación: debe variar 30º para que no se produzca un salto de imagen, que produciría una sensación molesta.
SIGNOS DE TRANSICIÓN Se pueden compasar con la coma, el punto,… Dan a conocer que ha habido un cambio de secuencia o de escena.
Tipos de signos:  Corte simple. Es el más simple; este es en el que hay ausencia de todo. Las imágenes dentro de una secuencia se suceden sin ningún elemento q aclare una unión.
 Fundido. Es usado entre secuencia o entre escenas. Es un signo de puntuación clásico, consiste en oscurecer la pantalla rápidamente hasta que la pantalla sea blanca, negra o de cualquier color y a partir 39 d ahí que aparezca otra imagen totalmente nueva. Hay una elipsis temporal.
- Negro Blanco-otros colores Encadenado. Se usa para unir planos o secuencias contrayendo el tiempo. La imagen va desapareciendo a medida que se superpone otra imagen tan distinta que tiene que ver con el nuevo plano.
Esta elipsis temporal puede ser: - lenta  - rápida 4- Cortinilla-abertura o cierre en iris. Son sustituciones de una imagen del plano por otros mediante deslizamientos de la imagen o diferentes métodos visuales.
Cortinilla 5- Barrido. Es una panorámica muy rápida que no permite ver el fondo. Sirve para hacer un cambio de secuencia.
6- Enfoque o desenfoque. Se usa para suprimir algo, 1º enfocas y luego desenfocas. De esta manera se suprime el tiempo q ha trascurrido en esa acción.
MONTAJE: IDEA Y CONTENIDO Tipos de montajes: 1- Narrativo. Es el más frecuente. Empieza a tomar peso en el lenguaje audiovisual. Consiste en narrar algo, encadena los hechos del tipo que sea, real o no, siempre que sirva para narrar una historia.
2- Descriptivo. Lo q hacemos es montar los planos con la intención de explorar un espacio, un motivo, los personajes, los decorados, etc.
3- Expresivo. Intentamos unir planos con ritmos externos o internos para resaltar una emoción. No se le da importancia a la narración, sino a la emoción.
4- Simbólico. Es ideológico, de atracciones. Pretende asociar planos para extraer un concepto. Se quiero comunicar una idea al espectador. Este es el más artificioso, es muy retórico y viene a sugerir algo metafórico. Hay una relación entre imágenes que aunque no tienen mucha relación se unen para lograr un sentido.
Hay dos tipos: 40 a) Integrado, en narración cuando el mensaje simbólico se hace con imágenes propias de la narración.
b) No integrado, usa imágenes q no forman parte de la narración, que no están integradas en el relato. Ej.: reportaje d coches y aparece una gallina.
Tipos de montaje narrativo 1Lineal. Es un montaje en el que los hechos coexisten y llevan un orden lógico. Puede haber elipsis temporal.
2- Invertido. Es cuando hay algún tipo de ruptura en la continuidad de la narración. Invertimos el orden lógico, bien para regresar al pasado (FlashBACK), o para ir hacia el futuro (Flash-FORWARD).
3- Alterno o paralelo. Supone que hay dos o más acciones que se muestran d manera simultánea, intercalando unas y otras. Lo habitual es que se utilice como sinónimo, aunque hay autores como Martín q hace una pequeña distinción diciendo que “el montaje alterno son dos acciones simultáneas en espacios distintos y q el montaje paralelo será igual pero el tiempo es indeterminado”. En su teoría no se le da importancia al tiempo.
Pero en general el tiempo tiene un valor importante para que haya un acontecimiento lógico.
Otra clasificación posible es: Montaje: modo de producción  Interno: sin edición. No hay cortes. Hay montajes en la medida de que hay recursos y por eso puede llegar a ser montaje, ya que podemos hacer que el espectador se fije en un punto o en otro. Se vale de recursos como el movimiento de cámara, porque muestra muchas cosas sin necesidad de cortar, todo en continuidad. Si no se usa el movimiento de cámara porque está fija, hay otro tipo de recurso que se puede usar para hacer el montaje, mediante la profundidad de campo. También por enfoque retórico, usando el enfoque y el desenfoque para desviar la atención hacia un punto determinado, creando puntos de interés. Y otro recurso puede ser por acción o movimiento de los personajes, si la cámara no se mueve que ellos se acerquen o se alejen de la cámara. O mediante composición, no sólo genera sensaciones de peligro, sino que llama la atención dándole mayor peso visual a algo por el tamaño, color,… También se hace por presencia de fuera de campo, que recrea cosas que no se ven por ejemplo a través del sonido.
 Externo: con edición. El espectador percibe que hay cortes en el montaje.
Otros tipos de montaje  Sintético: sin edición. Plano secuencia, se muestra toda la situación de la manera más natural para el espectador.
 Analítico. Fragmenta la acción para que el espectador pueda analizar puntos detallados de la acción. Es uno de los montajes más antiguos. Ej.:”ducha de psicosis”.
 Ideológico: atracciones. Como el simbólico usa imágenes distintas q tienen poco que ver.
 Rítmico. Tiene que ver con la longitud de los planos y con la ordenación, como las alternas. También tiene que ver con la percepción, y está suele estar ligada a la psicología d una persona. El ritmo es lo que hace 41 que la imagen vaya a un “ritmo lento o plano”. Qué tiempo necesita el espectador para leer el plano, si es largo puede llegar a aburrir, y si es corto puede que no se capte. Aquí interviene también el sonido.
Hay dos factores q influyen en el montaje: 1- Tiempo: hay q tener en cuenta: a) Orden: puede ser:  Lineal: en continuidad rigurosa.
 Invertido: saltando: flash back: saltos al pasado Flash forward: saltos al futuro b) Duración: rara vez tiene continuidad absoluta, lo habitual es q haya una duración que se alargue o se acorte. Para ello se dilata a nuestro gusto, o lo contraemos. Dilatamos a través de un montaje analítico, ralentizando la imagen o mostrando lo mismo desde diferentes perspectivas. Lo que más interesa es contraer el tiempo, eliminar las cosas que no tiene interés. Para ello puede usar dos tipos de elipsis: elipsis definida: cuando se marca el tiempo que se ha suprimido.
Elipsis indefinida: cuando no se sabe cuánto tiempo ha transcurrido de una acción a otra.
c) Frecuencia: hace referencia al número de veces que mostramos el mismo acontecimiento. Tipos:  Una sola vez: montaje continuo. Es más frecuente.
 Varias veces: montaje discontinuo. Es menos frecuente, en ella se usan diferentes puntos de vista. Se puede aportar algo ya q puede ver igual algo q no ha visto alguien.
2- Espacio: hay q tener en cuenta: a) Identidad espacial: es cuando el espacio de un plano y del siguiente es el mismo, aunque puedan variar ciertas cosas, como por ejemplo el encuadre.
b) Alteridad espacial: cuando entre los espacios los planos cambian.
Pueden ser:  Contigüidad: cuando están contiguos. Ej.: uno q habla y otro que escucha están próximos desde el punto de vista del espectador.
 Disyunción: cuando los planos ni son idénticos ni contiguos.
Hay dos tipos: - Proximal: cuando la relación espacial está relacionada de alguna manera. Ej.: prismáticos.
- Distal: cuando no hay ningún tipo de relación. Ej.: hablar por teléfono.
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