TEMA 4. LA TELEVISIÓ ESPANYOLA (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història de la televisió
Año del apunte 2014
Páginas 8
Fecha de subida 05/07/2014
Descargas 4
Subido por

Vista previa del texto

TEMA 4. LA TELEVISIÓ ESPANYOLA La televisió franquista Els inicis experimentals Quan la televisió va començar a ser un mitjà massiu, el règim es va adonar que no podia fugir d’ella. Hi havia dues opcions amb les quals fer front a l’arribada de la televisió: - Com a mitjà perillós: Una finestra oberta al món i les seves noticies i progressos i, per tant, un trencament de l’autarquia i l’aïllament franquista.
Com un instrument de control ideològic.
El règim va triar el segon camí, i es va fundar TVE com a monopoli públic, un mitjà que difonia les idees del règim franquista seguint un model europeu (amb finançament públic, però, amb una majoria de publicitat). Com a les televisions europees hi havia una programació variada: programes de varietat, programes dramàtics, concursos televisiu, sèries, telenotícies...
Tot i que quan hi havia la possibilitat de remarcar la nació espanyola, el règim i el patriotisme espanyol, ho feia. Per tal d’emplenar espais televisius, TVE va començar a importar sèries no espanyoles ja que no es podien permetre la realització de producció pròpia. Aquestes sèries eren doblades al castellà però a Puerto Rico.
Per altra banda, aquests inicis ens serveixen per entendre millor la cultura televisiva a Espanya. En un país empobrit i aïllat la televisió es va convertir en un mitjà selectiu, accessible només a unes determinades classes socials. L’acte de veure la televisió era doncs un acte col·lectiu, ja que la gent es reunia per tal de veure-la ja que no tothom tenia la possibilitat de permetre-se’n una. Consegüentment a aquests fets es van crear els Teleclubs, sobretot a les zones rurals.
El 18 octubre 1956 es va inaugurar el primer centre emissor de televisió espanyola. L’any 1959 es van inaugurar els estudis de TVE als estudis Miramar de Barcelona. L’any 1964 es van inaugurar els estudis de Prados de Rei que en aquella època eren els més grans d’Europa.
Hi va haver dos aspectes importants a tenir en compte en aquests inicis televisius. El primer, el festival d’Eurovisió que va guanyar Espanya (després de que Massiel substituís a Joan Manel Serrat, que volia cantar en català) i va servir per internacionalitzar la Marca España, i per donar la imatge d’un país modern integrat dins l’aparell televisiu europeu de finals dels 60. Per altra banda, també va potenciar la venda de televisors, ja que Eurovisió va ser la primera emissió internacional que es va observar al país.
L’altre fet és l’època del espíritu del 12 de febrero (1973-1974) una època d’una certa liberalització dels mitjans que, tot i això, va estar contestada per un sector radical que es va aixecar poc després amb encara més força.
Finalment, quan va morir Franco (20/11/1975) va morir aquesta televisió i es va deixar pas a la televisió de la transició, però aquest fet va aturar completament la televisió i es van emetre tots els processos de la seva mort (enterrament, velatori...) Els illots de creativitat A la2 o UHF hi havia illots de creativitat, joves innovadors que gràcies a les polítiques de Juan José Brosón (1964) van poder crear. Aquestes polítiques cercaven una producció pròpia orientada a guanyar festivals per donar a conèixer el producte espanyol i també prestigiar RTVE. Així, van fer els encàrrecs als millors realitzadors.
Narciso Ibáñez-Serrador Creador argentí, fill de Narciso Ib|ñez, (creador de renom a l’Argentina). Va treballar a RTVE, i va començar a destacar realitzant programes dinàmics estil Anthology Series com ara:  Estudio 3 Un conte de Edgar Allan Poe adaptat, El Último Reloj, va guanyar el festival de Montecarlo i, òbviament, Brosón es va interessar per ell, tant, que li va donar un programa propi:  Historias Para No Dormir És un gran èxit d’audiència (Anthology Serie) seguint un estil similar a Alfred Hitchcock Presenta o The Twilight Zone. El tret comú que tenen els diferents episodis és el gènere del terror i la ciència ficció, així com la presentació al principi per part d’Ib|ñez amb un tarannà irònic i d’humor negre.
És una sèrie amb dues etapes: 1. 1966-1968 (Duració flexible dels episodis, entre 20’ i 1h15’) Telefilms entre les dues etapes (El televisor) 2. 1982 Un dels episodis, El Asfalto (1967), guanya el premi a millor guió, el que demostra que la política de Brosón està donant els seus fruits. Així, se li encarrega que ideii un programa exclusivament per guanyar un festvial. S’uneix amb Jaime de Armiñán, i decideixen i argumenten als directius de TVE que l’única manera de guanyar el festival és presentar un producte que ningú esperava d’un país dictatorial com Espanya; traduït, havien de presentar una història paròdica sobre la censura. Adolfo Suárez dóna el vistiplau i així neix:  Historias de la frivolidad (1967) Quan van veure el resultat, TVE no volia que s’emetés, però aquest ja s’havia presentat a Montecarlo, i un dels requisits era precisament que s’havia d’haver emés. Així, és va emetre, sí, però sense cap promoció i totalment amagada. Tot i això, el jurat (on estava Lucille Ball i el fill de Rossellini) li van donar el primer premi, així com una associació catòlica.
Després d’aquest èxit, es van veure obligats a emetre’l com déu mana, el que va suposar un dels primers atacs al franquisme.
 El televisor (1974) Ens trobem en un context en el qual, a causa de la liberalització dels mitjans de comunicació (època del espíritu del 12 de febrero), Ibáñez-Serrador va arribar a ser el Director General de TVE. Tot i això, una de les primeres accions que va emprendre va ser la de destituir tots els censors, cosa que va provocar que 4-5 mesos més tard hagués de dimitir.
El telefilm, amb tot, és una crítica directa a la televisió, on el personatge principal comenta i critica la programació del moment, just quan ell havia estat director. El realitzador parteix d’un punt de vista realista, amb una descripció total i minuciosa d’una família de classe mitjabaixa, però acaba amb un final fantàstic i surrealista. És una addicció que comença sent positiva, ja que és una via d’escapament, però acaba sent una obsessió de la qual no pot prescindir-ne. Els directius de TVE van amagar aquesta emissió.
 Un, dos, tres, responda otra vez (1972-1991) Encàrrec del director de programes, Salvador Pons, per idear un concurs original que atragués les masses. En un principi no figura com a creador perquè no li venia de gust realitzar el programa, però aquest va arribar a ser un gran èxit, el buc insígnia de TVE, i aquí ja va decidir aparèixer als crèdits.
Estava estructurat en tres parts: - Preguntes i respostes - Proves d’habilitat - Escollir entre enigmes per guanyar un premi Les diferents etapes venen marcades pels presentadors (Kiko Ledgard, Mayra Gómez-Kemp, Jordi Estabella i Josep Mª Bachs), on tots els programes tenien una unitat temàtica (decorats, secretaries...) on, si podien, sempre colaven la reivindicació de la cultura i el folklore espanyol, reivindicant la identitat nacional fins i tot dels mateixos illots de creativitat.
 Antonio Mercero Crónicas de un pueblo (Antonio Mercero, 1971-1974) Aquesta és una ficció serial de 116 episodis que té els seus orígens en un encàrrec polític. En aquella època el govern franquista estava molt interessat en què el poble s’assabentés de les lleis que s’anaven promulgant, més liberals i a favor del poble, que volien aparentar la democràcia. Així, al govern se li va acudir crear una sèrie de televisió en la qual en cadascun dels episodis aparegués algú comentant alguna de les lleis. Mercero va dur a terme la creació d’arquetips com a portaveus d’una ideologia de conciliació, d’acords en els conflictes, de diàleg inter-generacional, etc. sempre amb un punt de trobada. Volia retratar una Espanya autèntica: rural i agrícola.
El to paternalista i moralista de l’ideologia franquista que desprenia la sèrie connectava amb l’espectador de l’època, que ja veia en la situació política un canvi imminent, la qual cosa va desembocar amb un èxit descomunal de la sèrie. Aquesta, alhora, volia plasmar aquest ambient de canvi en un entorn sense conflictes, deixant que la democràcia aflorés de manera natural i espontània.
L’èxit de Crónicas de un pueblo li obrí les portes a Mercero tot donant-li via lliure. Treballà amb José Luis Garci en una sèrie anomenada Trece pasos por lo insólito. Un dels episodis plantejats per a fer en aquesta sèrie era La cabina. Adolfo Su{rez li va permetre fer el capítol, l’estrena del qual TVE va acaronar, i s’ha acabat convertint en el telefilm més important de l’Espanya franquista.
 La Cabina (1972) En un moment de política de promoció a l’exterior va fer-se aquest telefilm, el qual és un símbol de la repressió brutal del règim. El govern no deixa parlar, no deixa moure, no deixa existir. La pel·lícula, doncs, mostra com funcionava un govern totalitarista i què passa amb l’individu anònim que queda sotmès a les exigències arbitr{ries d’un govern dictatorial.
El protagonista és un personatge completament apolític, de manera que el missatge que pretén transmetre és més transgressor. Facis el que facis estàs trepitjat pel govern totalitarista.
José Luís Vázquez era un actor molt conegut i integrat en la indústria del cinema (Carlos Saura el descobrí), l’arquetip de l’home mitj{ espanyol desplaçat a un discurs al qual no pertany. És importantíssima la idea d’un actor de comèdia tancat en una cabina on no pot dir res (metàfora bàsica).
Aquest personatge est{ atrapat en una cabina envoltat d’un entorn social que no fa res. Els pocs que l’intenten ajudar no aconsegueixen res, mentre que els altres son mers espectadors. Veiem aquí una doble lectura. La cabina és Espanya i la gent que s’ho mira, la resta de països que van ignorar la situació que es vivia aquí fins la mort del cabdill. A més, hi ha una importat representació de molts dels arquetips de la cultura espanyola esperpèntica i de tot el que significa la societat d’aquest país. Hi ha, també, alguna mena de ritual entorn de la cabina com una crítica a les institucions d’un sistema encarcarat, vell i tradicionalista, que creu més en l’exercici de la força que en el raonament.
En una època de liberalització del règim va emetre’s un programa presentat per l’últim president de la dictadura franquista: Espíritu del 12 de febrero (Carlos Arias Navarro, 19731974). Fou un programa tímidament reformista, però va durar poc ja que l’any 1975 morí Franco i tot el país es va paralitzar. RTVE, que havia sigut i encara era el braç armat de la comunicació franquista, va donar una imatge d’ell que l’elevava a la categoria d’un dels millors polítics d’Europa.
Seguint amb Mercero, els seus èxits no acabaren amb La cabina. Cal fer menció a dues sèries fonamentals en l’evolució de la ficció serial espanyola dels anys 80 i 90 respectivament: Verano azul i Farmacia de guardia.
 Verano azul (Antonio Mercero, 1981-1982) Aquesta és, possiblement, la sèrie més reemesa de TVE. Retrata el naixement d’una nova Espanya en transició simbolitzada per una colla de nens. Es té plena consciència de que ja es viu en democr{cia pel que fa a l’escriptura dels di{legs. També hi ha un important interès pel diàleg intergeneracional, que és un di{leg entre l’Espanya reprimida i la democr{tica. Tot això està tractat amb un gran naturalisme per a que el públic s’hi enganxi.
Espanya ja estava democratitzada, la qual cosa quedava reflectida en els programes que van fer-se posteriorment. Alguns exemples són:  Anillos de oro (Pedro Masó, 1983) Aquesta és una sèrie que es va fer després de l’aprovació de la llei del divorci de l’any 1981, la qual va marcar un abans i un després en aquest país i provocà un efecte molt controvertit. Amb una estructura de soap opera, consta d’una temporada i de 13 capítols.
Tracta de dos advocats que volen muntar un bufet dedicat al divorci. Les trames personals entre els protagonistes s’entrellacen amb les del cas de cada episodi, auto-concloent.
En el discurs de la sèrie es veu com les noves generacions han avançat ideològicament moltíssim. A més, es manté un diàleg entre les dues espanyes mitjançant l’argument divorci vs. matrimoni. També mostra com un retrat fidel els canvis en els costums de la societat.
La televisió de la transició Umberto Eco presenta el concepte de la neotelevisió1, oposada a la paleotelevisió2. Aquesta nova televisió es caracteritza per diferents qüestions tècniques que modifiquen la manera de veure la televisió: La televisió en color, més sofisticada tècnicament S’identifica amb el període on apareix el video, i ara, per tant, els espectadors poden gravar i consumir fora dels horaris programats.
La invenció del comandament a distància, el que fomenta el zàping. Ara, ja no hi ha un monopoli televisiu, sinó que hi ha diversos canals i competència entre ells. El llenguatge televisiu, doncs, ha de canviar, perquè ha de ser més ràpid per tal de retenir i enganxar la mirada de l’espectador per tal que no canviï de canal.
- A Espanya, aquesta televisió es consolida a finals dels 80 i principis dels 90, i coincideix amb la transició democràtica. Ara, el mitjà televisiu té dos reptes: Adaptar-se als nous canvis tècnics del mitjà Destruir la imatge que es tenia de la televisió franquista (tancada, hermètica i totalitarista) i construir-ne una nova amb l’objectiu d’inventar un imaginari social d’acord amb la modernitat (democr{cia, llibertat d’expressió...) i fomentar uns valors, tot això sense perdre la identitat nacional i responent a la nova identitat plural.
- Tot això es va consolidar amb la producció, els anys 80, d’uns programes que modernitzen (culturalment i amb l’educació) tota la televisió des dels seus orígens.
 Viaje con nosotros (1988) És un programa d’entrevistes que combina aquest format amb diferents sketchos humorístics amb una clara vessant provocadora. Estava presentat per Gurruchaga, però, curiosament, després de la presentació d’un dels sketchos no va succeir res3 Només hi va haver un cert problema quan es va convidar un grup teatral, Joglars, que van parodiar La Moreneta i Jordi Pujol.
Observem doncs el gran canvi radical de la televisió 70 cap la dels 80.
 La bola de cristal (1984-1988) És un dels programes més transgressors de la televisió, i hi va col·laborar també Gurruchaga.
Aquest era un programa infantil, si bé s’hi transmetien uns valors que estaven basats en la subversió i la crítica, amb no estar conforme amb el sistema i tenir opinions pròpies per tal de canviar el que no ens agrada. En definitva, s’educava els adults dels futur en uns valors totalment contraris a 10 anys abans.
1 La televisió que comença mundialment als anys 70, però als 80 a Espanya.
La televisió dels origens (en blanc i negre) fins els 60, la que estableix les bases d’un nou llenguatge.
3 En el sentit que no hi va haver cap repercussió política o cap multa al respecte.
2 L’epicentre de tot el format era l’Alaska (la versió punky), gran icona de la Movida Madrileña, el que ja ens informa del to del programa.
 La edad de oro (La2) Programa manifest de la transformació de la televisió, dedicat principalment a l’expressió de disciplines artístiques, però també entrevistes i actuacions en directe. La seva principal virtut era que donava peu a que nous creadors fessin petites peces per estrenar, com Pedro Almodóvar i el seu Trailer para los Amantes de lo Prohibido (1983) El naixement de les televisions privades Les televisions privades neixen de la mà de la Llei de les televisions privades (1988), impulsada pel PSOE, que volia trencar el monopoli de la televisió pública (1955-1988), tot i que amb anterioritat ja havien aparegut les televisions autonòmiques. Aquesta llei va estar molt debatuda perquè a TVE li va costar acceptar la pluralitat de la competència, però es van acabar veient obligats a baixar el cap.
Els nous canals televisius Primerament es van permetre 3 canals nous finançats per publicitat emesos per tres freqüències atorgades pel govern i que, en definitiva, són empreses que cerquen uns beneficis.
Antena 3 Va ser el nou primer canal, i per tant va tenir una imatge més pobra al principi, fins l’any 1993 que va començar a canviar gràcies a l’entrada a l’accionariat de Mario Conde. Aquest accionariat tenia en un principi una participació majorit{ria d’A3 R{dio i La Vanguardia, però aquests van vendre bona part i va entrar Grupo Zeta.
També a partir de l’any 1993 l’audiència va augmentar exponencialment gràcies a Farmacia de Guardia i Lo Que Necesitas Es Amor.
Telecinco Va néixer el 3 de març de 1990, amb un accionariat d’ONCE i Silvio Berlusconi (que volia reproduir Telechinque, d’It{lia). Poc després ONCE es va desvincular, i Berlusconi va ocupar totes les accions. Per tant es va construir una programació populista, vulgar i amb lloc pels realities (La Máquina de la Verdad, per exemple) Canal + És un canal privat i de pagament, que necessita, per tant, l’abonament d’una subscripció per tal de poder accedir als seus continguts. En general, té una programació de qualitat, amb grans pel·lícules i esdeveniments esportius, a l’estil (més o menys) de l’HBO.
Així, el panorama televisiu canvia radicalment. TVE ha de competir per tenir audiència, i per tant ha de reestructurar la seva programació4 , però també van variar els hàbits dels teleespectadors. En definitiva, gràcies a la competència i la contra programació es va oferir una programació televisiva homogènia, on s’emet el que funciona i té èxit (repetició de formats). També va néixer el reality-show, la realitat feta espectacle, que va impregnar gran 4 Mirar apunts d’ECS part de la televisió contemporània (info-show, docu-show, talk-show...) on sempre es parteix d’allò real.
El naixement de la tele-porqueria Va començar el 27 de gener de 1993 en el moment on es van descobrir els cadàvers de les nenes d’Alc{sser. Al voltant de tota la seva desaparició hi va haver un gran circ mediàtic, alimentat bàsicament per Antena 3, però la situació es va desfermar en aquest moment.
Amb De Tú a tú, presentat per Nieves Herrero, es va volcar completament en aquest fet amb la complicitat de familiars i veïns, el que va començar l’espectacularització de la realitat.
Després de l’emissió del programa especial, es va començar a debatre què es podia emetre i que no i, de fet, la carrera de Nieves Herrero mai ha tornat a despuntar.
A partir dels reality shows, la intimitat (els successos) també són noticies, fins al punt que informació i espectacle es confonen. Nieves Herrero deia que informava per servei públic (ajudar a trobar els assassins), però es munta l’espectacle del morbo de la intimitat, la hipervisibilitat, que no hi hagi límits en la visió de les coses i que puguem mirar més enllà del que està permès.
La tele-realitat té tendència a abordar temes tabú, allò que no podríem veure (sexe, violència, o el moment dels cadàvers de les nenes). Juguen amb la debilitat dels familiars, però aquests també formen part del públic, de l’estratègia i maquin{ria del reality. Ara, formen també part del missatge, té una participació activa.
La neotelevisió transforma la informació, que ara és ficció, i acabem no sabent el que és ficció del que és informació, només queda una hiperrealitat creada per la mateixa televisió.
L’espectador es sent reflectit, identificat, i busquen relacions extremes d’amor/odi, ja que ara el poble és el protagonista.
 Lo que necesitas es amor Gràcies a ell més Farmàcia de Guàrdia, Antena 3 fins i tot va superar a TVE. Té dues fases marcades pels diferents presentadors, que tenen un paper fonamental.
 ISABEL GEMIO: Fa de jutge parcial segons li convé. El presentador és una autoritat moral ambivalent segons el que va succeint. La informació sempre és la trivialitat de la gent comú, que passa a formar part del discurs televisiu i els converteixen en celebritats efímeres.
 JESÚS FUENTES: Té un paper més tranquil·litzador fomentant un programa menys rugós.
Era quasi com un sant.
No hi ha garantia de final feliç. El cas té estructura de relat clàssic (tres actes amb suspens dramàtic on no sabem que passarà). Als realities i la neo-televisió el conflicte és bàsic, ja que sempre parteix de l’esfera privada per convertir-se en quelcom públic. Ara, allò privat és públic.
Legitimen que la parla del públic es converteixi en el llenguatge de la televisió, ara es parla de l’idioma del públic.
Té tendència al metallenguatge, lo agrada ensenyar el que hi ha darrere la televisió (Com Isabel Gemio va al bar o a la unitat mòbil...) s’ensenya tot això per connectar amb l’espectador, el que fomenta de fet la hipervisibilitat de la qual parl{vem abans.
També hi ha una hibridació de gèneres i formats, formant programes contenidors (infoshow + reality-show o moltíssimes altres combinacions), l’expressió m{xima d’això seria Gran Hermano.
 Quién Sabe Dónde (1992, TVE) El primer any d’emissió va ser per la segona cadena amb Ernesto Sánchez, i després va mudar a la primera cadena presentat per Paco Lobatón.
Està concebut com un programa de servei públic, ja que buscava activament desapareguts.
Hi havia un equip d’investigadors que emulava la policia per resoldre els casos, i es van arribar a resoldre 500. Fins i tot posava un telèfon per trucar i col·laborar (participació de l’audiència integrada). Hi havia, doncs, una voluntat informativa, una peça de 10 minuts que explicava el cas i el reconstruïa amb testimonis per donar una imatge de rigor i serietat.
 La Máquina de la Verdad (Telecinco) Un famós de segona marcat per un escàndol recent anava al programa i feia un polígrafo. És un precedent de Sàlvame i Sàlvame Deluxe. Va generar moltes demandes i es va cancel·lar només un any més tard.
La idea és que la televisió és la certificadora de la realitat.
...