Plenaria 1 (2012)

Apunte Español
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 2º curso
Asignatura Arte de los sigles XVIII y XIX
Año del apunte 2012
Páginas 8
Fecha de subida 25/10/2014
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1. LA PINTURA GALANTE INTRODUCCIÓN A LA PINTURA GALANTE Para entender la pintura galante nos debemos situar en la Francia del siglo XVIII, y tener en cuenta dos conceptos fundamentales en los cuales gravita la producción artística de estos siglos: salón y academia Salón es una palabra francesa que significa exposición, lugar donde se exponen obras de arte. Este término se dio por las exposiciones celebradas de salón carrée que se dieron en el palacio del Louvre. Por asociación se llamó salón al lugar de las exposiciones. El Palacio del Louvre, en Paris, era donde vivían los reyes de Francia. A lo largo del s. XVIII el Rey vivía en Versalles así que el palacio del Louvre con su estructura renacentista y diversas influencias más se convierte en un conjunto arquitectónico que se convertirá en Museo. Es un lugar vinculado a la corona, por lo tanto es el rey quien organiza las actividades artísticas. La primera exposición se celebró en 1737. Las obras en estos salones estaban colocadas de forma diferente a la actual.
Había una saturación visual, todo muy amontonado. Los cuadros más pequeños y que requieren más detalle están en la parte inferior y los más grandes en la parte superior.
Los cuadros que se exponían eran cuadros que procedían de diversos orígenes, por ejemplo retratos encargados por la corona, cuadros hechos en Roma donde los artistas iban a estudiar o cuadros pequeños que se enviaban para rellenar. Se representaba un poco lo último de la creación artística del momento. Los salones representaban una idea de expectación, “qué es lo nuevo”, crean una dinámica de avance, y poa eso era necesario un público expectante. Los salones abren el arte a un público indiferenciado, un público que no tiene una relación directa con la producción del cuadro, que no son sus mecenas sino que se interesan por las novedades artísticas. En ese público encontramos una cierta cultura e intelectualidad (van bien vestidos) y también la presencia de mujeres, que conversan sobre arte y acompañan a sus maridos. Esto es importante ya que el papel de la mujer desde la revolución hasta nuestros días es creciente. Es cierto que las mujeres artistas escasean ni tenían ningún tipo de valoración, pero si había algunas, sobretodo casadas con pintores e hijas de pintores. En esa gente que charla por la sala vemos la manera de mirar los cuadros que, aunque se pueden ver de muchas maneras distintas, el mero hecho de que están allí indica que son dignos de admiración.
Cada salón tenía su pequeño catálogo, que contenía una información básica; título, artista, influencias, procedencia… A veces los cuadros históricos tenían alguna explicación. Empiezan a haber los eruditos del arte, como signo de clase. La academia pintaba la norma, y en el fondo era la academia la que realizaba estos cuadros. El gusto es un sentimiento personal e individual sobre la belleza de las cosas y un elemento del que se habla mucho en el s. XVIII. No es sólo un resultado de una reflexión teórica sobre los elementos que intervienen en la belleza sino que va ligado a afectos personales como el conocimiento, la ideología… El gusto y la norma son dos cosas distintas. La belleza de la norma está regida por muchos factores.
¿Cómo se articula el gusto? La academia hizo una jerarquía de la belleza. Pero el gusto no tiene jerarquías porque es muy difícil establecer el por qué. El gusto tiene un sentido orgánico porque cambiamos de gusto muy rápidamente. El gusto se articula a través de la crítica de arte, que nació en el salón. No es que antes no se escribiese de arte, hay muchos textos antiguos sobre la belleza artística. La crítica de arte es circunstancial, nace ligada a la exposición de la pintura moderna para fortalecer y erradicar opiniones. El arte del s. XVIII y XIX no se puede entender sin la crítica artística. Esa idea de que la historia del arte es una secuencia es una idea que no sirve ya que, en un mismo momento conviven los pintores galantes con los pintores interesados por recuperar la antigüedad clásica, por ejemplo. Como es lógico no puede haber un gusto uniforme.
Viene al caso Goya, que va modificando sus gustos y, como todo ser humano tiene derecho a volver a un gusto del pasado ya que ni las personas ni la vida son lineal y encadenadas. La evolución del arte es más compleja por lo que las etiquetas no sirven.
La crítica la emprende el crítico de arte. Que no es ningún erudito ni sabio, sino que es alguien que tiene fundamentalmente dos características: una sensibilidad, gusto, por lo que prefiere unas cosas sobre otras. El crítico cuando se enfrenta a una obra nueva, sus apoyos son lo que ha visto antes. Su cultura visual se remite a aquello que ya conoce para poder interpretarlo. Por lo que la historia del arte es un instrumento fundamental para poder entender el arte.
Las obras del salón no están a la venta pero será el germen de lo que será después la venta de arte. El Estado se siente como promocionador del arte y lo particulares compraran.
Academia: El término se empezó a usar con la finalidad de denominar que la creación artística era algo intelectual y no gremial. La formación del artista en el s. XVIII era básicamente gremial. Desde el Renacimiento se pretende diferenciar ese trabajo manual de lo intelectual ya que lo manual es la copia de una técnica pero los artistas del Renacimiento defendieron el trabajo intelectual, que es lo que ha marcado nuestro juicio crítico del pasado. Nosotros vemos la historia del arte como la historia de los artistas individuales. Velázquez por ejemplo tuvo que argumentar que no era un artesano, que trabajaba con la mente y que el arte era un arte liberal.
La academia francesa en el s. XVII depende de la corona, y coexistió con ese aprendizaje gremial pero sí que fue el primer modelo de un control de las artes, un control de todo lo que se hacía en las artes. Fue en el s. XVII que la academia se convirtió en una estructura administrativa que controlaba la Escuela de Bellas Artes. En el s. XVIII la formación artística se hace normativa. Es un fenómeno muy importante porque el arte se convierte en un arte universal y cosmopolita. El gremio proporcionaba las escuelas locales, pero las academias a través de las escuelas internacionales y las becas, propician que las enseñanzas en otros lugares sean similares. La escuela es el cauce, pero las circunstancias de la actividad artística posterior rige todo el siglo XIX.
A veces la palabra académico se identifica con clásico y con el poder y la institución, con connotaciones peyorativas. Hasta mirad del s. XIX todos los artistas pasaban por una formación académica.
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA GALANTE: - Denominación: La pintura galante se presenta como una corriente que va en contra de lo clásico. Diderot, por ejemplo, combatió contra la pintura galante. Fundamentalmente es una corriente francesa, pero podemos encontrar paralelismos con obras de otros lugares. Su significado se puede rastrear por la palabra: aquello que es seductor, fino, relacionado con el sentimiento amoroso, con la idea de seducción que encierra un sentido picante, la voluntad de conquistar... Eso es lo que significa la palabra galante, y ese es el sentido de la pintura galante. Se usa también el término “Rococo” pero está muy desfasado.
- Temas: Relacionados con el amor y la idea de la apariencia y el disfraz, aquello equívoco. La seducción se basa en un ejercicio de apariencias, seducir es aparentar, para seducir hay que parecer lo que no se es. Seducir está relacionado con engañar, con hacer creíble lo que uno es, todo lo que tiene que ver con esa falsedad de la seducción. El juego de las apariencias era un juego habitual de la aristocracia francesa del siglo XVIII que jugaban con frecuencia a ser campesinos. Esa idea de aparentar ser otro, por ejemplo las fiestas de disfraces, adoptar ciertos papeles… Las aristócratas juegan a ser personajes mitológicos. Un juego un tanto infantil, ese juego de jugar a no ser yo. Es un juego aristocrático un tanto frívolo presente en el imaginario de la pintura.
Otro tema específico también es el tema de la commedia dell’arte o comedia italiana. Es un espectáculo teatral que tiene tres personajes: arlequín, colombina y el pierrot. Esos tres personajes iban vestidos con una indumentaria muy características y actuaban en las ferias y ciudades con pequeñas escenificaciones que respondían al carácter de cada uno de ellos. El Arlequín era un criado inteligente, la Colombina era la bailarina coqueta y el Pierrot era el engañado. Eran papeles arquetípicos basados en la imagen y la personificación. Esos tres personajes son temas frecuentes en la pintura galante. Se juega con la idea del teatro de la vida.
- Forma: Se caracteriza por tener colores claros que suelen ser beis, gris, plata, azul cielo… Vemos el uso de la pincelada suelta y la dinámica entre el color y la línea está muy presente en la historia de la pintura. En esa dinámica entre color y dibujo la pintura galante se inclina por el color.
- Función: Los cuadros están destinados a espacios íntimos, destinados a decorar las estancias de la aristocracia.
- Significación: El arte es algo que muestra una fantasía que no se desarrolla en la realidad. La pintura galante es una pintura placentera, para disfrutar los mundos fantásticos, una pintura de evasión de la realidad, mostrando aquello que no es real. Recorre toda la pintura del siglo XVIII y funciona como una corriente de gusto aristotélico.
LOS TRES MAESTROS DE LA PINTURA GALANTE  ANTOINE WATTEAU (Valenciennes, 1684 – 1721) Fue el artista que configuró los temas de la pintura galante. En sus obras hay un mensaje implícito, normalmente de carácter sexual, que da un doble sentido a las obras y que normalmente se sabe a partir de elementos como pequeñas esculturas o bien otras referencias similares.
La partida a cuatro, 1717: Este cuadro representa un juego en él que juegan cuatro jugadores. Es un tema banal, poco importante. Estos temas provienen de la pintura holandesa del siglo XVII. Es un poco anecdótico porque es un juego de 4 que se juega en 2 parejas por lo tanto es un juego de amor, un juego de seducción. Como sucede con frecuencia en la pintura de los siglos XVI y XVII, ese juego amoroso se vislumbra por la actitud de los personajes, pero también por la simbología. En el lado derecho encontramos una figura de Cupido, dios del amor, que nos está indicando que allí hay una relación. La naturaleza como espacio de la reflexión, el jardín, da esa sensación de la naturaleza como espacio de los sentimientos. Luego hay que tener en cuenta de que son personajes disfrazados, así que juegan al amor. Ellos disfrazados de Pierrot, influenciado por la comedia Italiana, y ellas van vestidas como unas campesinas cualquieras. Así que en el fondo es una ficción Peregrinaje a la Isla de Citerea, 1717 (Louvre, París) es su obra más importante. Citerea es la isla donde nació Afrodita por lo tanto se peregrina hacia el amor. En este caso hay como una doble lectura, de izquierda a derecha y un centro donde se focaliza el asunto. También se muestra el asunto a través de las figuras encadenadas, unas sentadas, otras a punto de levantarse y las primeras ya en marcha, peregrinan a Citerea (de Derecha a Izquierda). Las otras parece ser que han vuelto. El centro compositivo muestra el proceso de seducción del cuadro, representado por los personajes encadenados.
Los barqueros en el agua son los que llevaran a los peregrinos al amor. Hay un niño, que simboliza Eros. Ese proceso de hablábamos seducción en los del que personajes encadenados, lo que interesa del amor es el proceso de seducción. Lo que explicita ese proceso está en la escultura de Venus que encontramos a la derecha del cuadro. Una escultura de mármol que parece que cobre vida. Así mismo encontramos un elemento fálico que viene a representar, en la oscuridad, el deseo y la pasión. Al final podemos decir que aquello que el cuadro transmite es una cierta incertidumbre hacia ese embarque hacia el amor. Esa sensación de que ese paraíso se va a diluir de un momento a otro.
En Embarque para Citerea se ve lo que hemos visto en la anterior de manera mucho más explícita. La duda se recrea en los personajes que parece que se van, y no sabemos si vienen o van. En ese sentido la pintura de Watteau es muy sutil viniendo a representar si el amor es un viaje de ida o de vuelta.
Ninfa y Sátiro (Louvre, París) representa otro de los temas favoritos de la pintura galante, el desnudo femenino. Es verdad que el denudo femenino en el mundo galante es siempre un desnudo parcial, sutil, evocador. En la pintura galante el desnudo es complejo, en el sentido de que la visión del desnudo es parcial y por lo tanto tiene una dificultad: juega con la idea del fetiche, con lo que uno se imagina. Es mucho más provocador, picante, oculta para ver y deja rienda a la imaginación. Es una fantasía, pero tiene también su dosis de ambigüedad. El paisaje que vemos al fondo que pertenece al siglo XVIII y el peinado de la ninfa también. Pero los personajes no pertenecen a esa época. Pero el desnudo es sutil, nosotros deberíamos tener una visión completa (lo vemos de frente), igual que Sátiro que tiene que aproximarse por detrás para poder ver algo. Se trata de un juego erótico, el erotismo de la pintura galante.
Otro tema que pintaba Watteau es el de los personajes disfrazados. Vemos un ejemplo de esta temática en la obra Gilles, 1715 - 1721” (Louvre, París). Vemos un rostro personalizado de alguna persona que va disfrazada de payaso.
La perspectiva va de abajo hacia arriba, lo cual engrandece la figura y enfatiza más la cara del protagonista y la dignifica. Es un ser humano concreto disfrazado lo que nos remite a la duda de a quién estamos observando si a la persona o al disfraz. Tensión equívoca, porque sabemos que es un ser humano, del cual no nos podemos reír. Por tanto, en esta obra Watteau juega con la realidad y la ficción.
La muestra de Gersaint (1720) está actualmente en el museo de Berlín. Se trata de un cuadro rectangular que representa una tienda que existía realmente en un puente de París. No se sabe porque pintó este cuadro pero vemos que se trata de una tienda de venta de cuadros. Podemos ver a gente que acude a comprar, por lo que no se aprecia que suceda nada trascendente.
Podemos decir, pero, que el tema es el propio gusto por la elección del arte, los personajes se recrean en aquello que proceden a comprar porque les gusta. Casi casi el cuadro no está dotado de estructura por lo que lo podemos considerar un anticipo de la forma de composición posterior.
 FRANÇOISE BOUCHER (París, 1703 – 1770) Este autor se enriqueció con la pintura y tuvo mucho éxito. Además, fue el enemigo estético de Diderot. Los temas que utilizó fue el de los amores de los dioses donde escogía temas mitológicos para hablar de un tema sexual o para aludir a un sentimiento pasional. También pintó temas pastorales donde los aristócratas jugaban a ser campesinos. El desnudo fue también un tema recurrente en Boucher y siempre pintó odaliscas amantes del rey.
Hércules y Onfale (1735) se trata de una reinterpretación erótica de una escena mitológica, lo cual podemos considerar un recurso para aludir a un sentimiento personal. Hércules en esta escena está representado en ese momento en que es vendido como esclavo y condenado a hilar lana vestido de mujer, como humillación. Aun así, la única referencia que encontramos simbólicamente representada es la pequeña rueca a pies de las escena. Se representa un amor apasionado y muy brutal. Es una imagen que muestra un desnudo femenino, igual de oculto y sugerente que el de la Ninfa y Sátiro de Watteau.
Un ejemplo de desnudo femenino es la Odalisca Rubia (1753) donde se ve a una mujer exhibida como la pasión del cuerpo relacionado con el lujo. Muestra la asociación del placer físico con el desnudo de la mujer, una idea totalmente contraria a los ideales clásicos. Vemos otro ejemplo en la Odalisca Morena (1745). Las odaliscas eran normalmente representaciones de bellezas de mujeres que había sido o eran amantes del rey Luis XIV. Son desnudos, como en este caso, vistos desde la parte posterior que muestran sutilmente la sensualidad y el erotismo del desnudo femenino mezclado con el lujo y la ostentosidad de las riquezas. Se trata incluso, de una asociación sinestesia para con los colores y lo que la dama representa. Son representaciones de extremada sofisticación.
Retrato de Madame Pompadour, 1757 (Alte Pinakothek, Munich). Es uno de los mejores ejemplos de retrato de la época. Madame Pompadour fue la modelo favorita de Boucher.
Además era la sobrina política del encargado de decorar los palacios reales, y era hermana del marqués de Marigny, una figura importante en la introducción de las ideas clásicas en Francia.
También era la amante del rey Luis XV desde el 1745, así como la gran defensora del arte de Boucher y quien lo introdujo en el ámbito de la corte. El hecho de que fuera una amante del rey no impidió que el cuadro se expusiera en el salón de 1787, hecho que manifiesta el poder de Pompadour en la corte.
Destaca el atractivo físico del personaje, que sirve como forma de retratar su poder. El retrato femenino siempre utiliza elementos físicos de seducción sexual femenina como símbolo de seducción del poder. Son ejemplos el cuello y el principio del pecho, los brazos redondeados, las manos finas y los dedos blancos (demuestra que no trabaja), y la piel muy blanca, los pies (a medias visibles) y los zapatos pequeños… como elementos atractivos de la imagen física de la mujer, cuyo atractivo suscita y encarna una forma de poder.
La moda también es otro elemento muy importante del retrato femenino, llevado un vestido de la última moda del momento que los coetáneos conocían, y este aspecto también recoge una forma de atractivo. La moda de mediados del siglo XVIII es una moda que oprime el cuerpo de la mujer, como podemos ver en el volumen de los senos que no aparece explícito. La ostentación y la acumulación de elementos están muy presentes en este retrato, con una acumulación de flores, de colores, de cortinaje, etc. Se rebela el poder a través de la acumulación de los elementos, muchos de los cuales se van a modificar durante la evolución del siglo, pero estos son el punto de partida del género del retrato en el período que nos movemos.
Madame Pompadour aparece como una mujer culta, que estaba leyendo un libro que ha dejado de leer en el momento captado por el retrato. Se busca fingir que la mujer no está posando, sino que es un momento casual. Hay muchos elementos que buscan esta casualidad como el cajón medio abierto, las rosas decaídas en el suelo, la pluma a punto para usar… un conjunto de elementos que crean una escena íntima y de privacidad.
El pintor subraya estos elementos para favorecer la imagen física de la mujer y, a través de ellos, consigue la empatía por el personaje porque el atractivo nos enseña una mujer poderosa en la Francia de la época.
 JEAN-HONORÉ FRAGONARD (Grasse, 1732-1806) Fue un autor que vivió hasta principios del siglo XIX y uno de los pintores más combatidos por la pintura moralista y por los revolucionarios. A partir de los años 90 la pintura de Fragonard tendrá que cambiar de orientación porque sus principales clientes eran los aristócratas franceses de finales de siglo XVIII que la Revolución Francesa combatió. Esta pintura se desacreditó pero eso no quiere decir que no tenga un interés pictórico. Para entender estos pintores galantes, hay que entender el contexto histórico de los aristócratas que eran sus clientes, por lo que, después de la revolución estas obras se consideraron como un modelo al que no se debía seguir.
Su cuadro más importante es ‘’El columpio, 1769’’ (Wallace Collection, Londres). Es un encargo de un aristócrata que propuso pintar un cuadro donde una mujer se columpiara y un clérigo la mirara, un tema obsceno que propuso el mismo cliente. En la pintura no es habitual encontrar este tipo de temas críticos con el clérigo. El cuadro representa en realidad una historia de infidelidades amorosas, donde la única que conoce totalmente la fidelidad, como protagonista de esta, es la mujer, columpiada por su marido de edad avanzada.
Delante aparece el joven amante qué está contemplando las intimidades de la mujer, que al mismo tiempo se ha sacado el zapato, símbolo claro de erotismo.
Nos muestra la fascinación de los aristócratas por el juego amoroso, la frivolidad y el doble juego de las cosas.
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