TEMA 3. MÈTODE DE REPRESENTACIÓ INSTITUCIONAL. EL CINEMA CLÀSSIC (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 5
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 9
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 3. MODE DE REPRESENTACIÓ INSTITUCIONAL. CINEMA CLÀSSIC.
A mesura que el MRI es va instaurant, els historiadors passen a nomenar-lo Cinema Clàssic. Aquest cinema clàssic apareix l’any 1915, a partir del Naixement d’un nació.
A partir d’aquest any cap endavant, Hollywood se sustenta a partir de tres grans pilars: L’Star System, les grans productores i el cinema de gèneres.
En el cinema de gèneres, durant les dècades dels 10 i 20, el gran gènere és el gènere melodramàtic, però paral·lelament també hi ha pel·lícules menors, còmiques, anomenades també Slapstick. Aquestes pel·lícules, fetes per Chaplin o Buster Keaton, van començar com a curts, però gràcies a Chaplin la seva durada es va allargar. També hi ha una gran importància del gènere d’aventures i del western.
Pel que fa els estudis, aquestes productores es van agrupar de tal manera que cadascuna es va especialitzar en un tipus de pel·lícules, segons el que demanava la gent, el que pagaven per veure. Així, cada productora tenia el seu propi estil (la Paramount, per exemple, volia tenir grans directors, la MGM volia grans estrelles, la Warner volia cinema negre i de gangsters). Narrativament, el cinema de Hollywood era una convenció. El que els espectadors volien acció i moviment, i això és precisament el que les productores oferien.
Finalment, l’Star System. Aquesta és la primera vegada que els espectadors volien veure una pel·lícula únicament perquè estava protagonitzada per una cara, un actor o una actriu. Les productores, però, no volien que els actors tinguessin tanta importància, la volien per ells i per això hi va haver un cert sabotatge, però els espectadors estaven més interessats en els actors.
PRINCIPALS CARES DE L’STAR SYSTEM Tot i això amb Florence Lawrence hi va haver una certa publicitat (es va morir i va “ressuscitar”) per part de la mateixa productora, i la gent va anar en allau a veure les seves pel·lícules. Amb tot, la idea que hi havia aleshores d’actor era diferent que l’actual, i, per exemple, aquesta actriu era una dona que entre peli i peli era inventora.
La gran actriu que supleix a Florence, es Mary Pickford. Aquesta actriu va anar agafant papers similars en totes les seves pel·lícules, una bona nena que es baralla amb el nen dolent per salvar al nen arraconat; una nena aventurera, que descobreix coses, amb un cert punt espiritual. L’actriu es va acabar convertint en un model del que havia de ser una dona, fins arribar al punt de convertir-se en la novia d’Amèrica. La seva importància recau en el sistema publicitari, que va reforçar la seva imatge mitjançant papers similars com ja hem dit, revistes que explicaven coses, inventades en ocasions, de l’actriu, per tant que es crees una aureola al voltant de l’actriu.
Si havia aparegut la feminitat bondadosa, havia d’aparèixer la feminitat vampiressa; la contraposició de Mary Pickford fou Theda Bara, una dona perversa. Aquesta dona va anar acompanyada d’una sèrie de reclams publicitaris, tals com que havia nascut en mig del desert, o que en el seu nom hi havia l’anagrama DEATH ARAB.
A la dècada dels 20 el personatge vampiresc va desaparèixer, però va deixar pas a un personatge com Greta Garbo. Aquesta actriu va ser contractada per una sèrie de pel·lícules on ella era sempre una vampiressa, però com prèviament ja hi havia Theda Bara, es va necessitar algun aspecte que la diferenciés de la seva antecessora. Per aquest motiu, Greta Garbo volia, al final de les seves pel·lícules, redimir-se en els seus pecats i fer una acció bona.
Norma Shearer seria la contraposició a Greta Garbo. A les seves pel·lícules començava sent una nena bona, però acabava estant atreta per qüestions més relacionades amb les vampiresses i el sexe. Espiava per veure com es feien un petó etc.
Aquestes dues actrius eren les més importants del moment, però tot i així les seves pel·lícules eren unes que els espectadors sempre es preguntaven si realment eren bones o dolentes, tot i la repetició constant dels seus papers. Precisament això era el que els espectadors trobaven atractiu, ja que les histories on només hi ha blanc i negre s’esgotaven i podien resultar excessivament repetitives.
Dins el món masculí, tenim un model de masculinitat, Douglas Fourbants, que va ser responsable d’una sèrie de pel·lícules d’aventures divertides on ell sempre salvava la noia amb l’espasa fent acrobàcies, on els homes s’hi podien sentir identificats. La moraleja era que si un treballava pel bé tindria recompenses. Aquest model, evidentment el van promoure les lligues puritanes (veure abaix).
Com a contrapartida tenim a Rodolfo Valentino, un heroi en terres aràbigues, melancòlic (esperava que les noies li anessin darrere), molt guapo i molt sexualitzat. Va tenir tant èxit que l’any 26 (amb 31 anys) va morir i tots els fans van sortir al carrer i fins i tot es van arribar a suïcidar. Es va fer famós per la seva mirada intensa i profunda, ja només mirant semblava que estava entrant en contacte físic amb la noia.
LA LLUITA CONTRA EL VICI HOLLYWODIÀ (ANYS 20) La producció a Hollywood des del final de la primera guerra mundial va ascendir d’una manera increïble, és va multiplicar, sobretot gràcies a la crisi econòmica europea. Que el cinema clàssic es fes a Hollywood es qüestió doncs de quantitat i qualitat, i fins i tot la indústria cinematogràfica va ser una de les 3 més importants del moment al país. En aquesta dècada, els feliços anys 20, EEUU va una gran expansió, i la indústria del cinema es va començar a anomenar el antro del pecado, on les persones tenien molts diners i hi havia una gran activitat sexual. Hi havia tant caos, que es necessitava que algú posés ordre a la situació.
Lligues puritanes, polítics ec. Es van posar d’acord per aturar la situació, i Codi Hays va ser el responsable de posar ordre a la indústria des del final de la dècada dels 10, però fins l’any 1934 no va aconseguir posar la censura. Aquest problema naixia de que el que podia semblar censurable a uns no ho era als altres. Per aquesta indecisió, es diu que la dècada dels 20 fou una dècada molt atrevida, amb unes trames que narrativament suggereixen unes coses determinades que a la dècada dels 30 ja no es diran o es relataran d’una manera diferent.
ELS SERIALS I LA FILOSOFIA CLÀSSICA Paral·lelament a les grans pel·lícules hi havia els serials, que es presentaven abans de les primeres; tractaven de les mateixes idees que les grans pelis, però la trama era segmentada i els protagonistes podien ser sempre femenins.
La importància dels serials recau en el moviment, en l’acció per l’acció (posades en perill, accions paral·leles, curses).
Tota pel·lícula clàssica es basa en un noi que troba una noia i s’enamoren (pla-contrapla) però sempre cal que algú es posi en perill per allargar el moviment de tal manera que al final noi-noia es rescatin i hi hagi final feliç. Totes les pel·lícules del sistema clàssic funcionen així, amb enamorament amb problemes. El cinema clàssic no està interessat en que passa “després del petó”; per aquest motiu neix el moviment a les pel·lícules, perquè mostrar que la vida “conjunta” ens porta al casament, als fills i al pas del temps; el pas del temps el que ens recorda és la mort, i això és el que més por realitza. Els mites, les pel·lícules, no voldran donar l’idea de mortalitat. Per tant, el cinema clàssic, que vol ser un cinema que fa oblidar les penes i dona plaer, no recordarà mai la mort.
Un altre exemple el trobem en Buster Keaton, el qual sempre està treballant amb el metallenguatge.
Quan ell mostra el que passa després del petó, ens mostra que la sexualitat comporta el pas del temps.
En resum, mai se’ns mostra EL QUE EL NOI PENSA DESPRÉS DE RETROBAR LA NOIA PER NO RELACIONARHO AMB EL PAS DEL TEMPS, AMB LA MORT I LA VELLESA.
Allò que vol el cinema clàssic és explicar bé una història i, per tant, hi ha d’haver un paràmetre versemblant, un realisme aristotèlic. En altres paraules, nosaltres veiem una historia que tot i ser falsa ens “cola” com a real.
Les pel·lícules a Hollywood es filmen als estudis, a platós, el que significa que hi ha una reconstrucció d’uns paisatges reals.
Hi ha una construcció narrativa seguint tres lògiques.
Lògica narrativa: Per sobre de l’espacial i la temporal. En tota pel·lícula clàssica les coses mai passen per casualitat, sempre hi ha una causalitat (causa -> efecte). Les coses es repeteixen sempre tres vegades: -Primera: Per donar informació -Segona: Per si algú s’ha despistat -Tercera: El tonto de la última fila, perquè tothom entengui de que va la pel·lícula.
Veiem aquest fet, per exemple, quan el director vol explicar que la dona és rica i mimada.
Lògica temporal: Per entendre bé una història cal saber quan comença i quan acaba la mateixa, sobretot saber quan acaba. Això es fa perquè l’espectador sàpiga en tot moment el que pot passar.
Lògica espacial.
Tota pel·lícula clàssica comença , doncs, amb un pla general per situar-nos l’acció. També comença in media res, amb l’acció començada. Així no hi ha una teatralització, sino un univers cinematogràfic per tal que l’espectador pensi que allò que veu es real, que ha trobat un forat a la realitat.
La narrativa clàssica dona la informació amagada. Hi ha dues accions, una real i un pretext. Sota el pretext del menjar ens donen la informació real. Aquest aspecte es repeteix amb la presentació de l’home.
L’espectador clàssic, quan arriba el final de la pel·lícula no vol que s’acabi, ja que des de l’inici sap quan acabarà la pel·lícula (quan trobi el marit) i l’espectador només ha d’imaginar l’argument.
Un altre aspecte que no és versemblant és la fugida de la dona, però és versemblant dins la lògica clàssica.
Quan la dona escapa, l’espectador es fa preguntes seguint la cadena de causa efectes, que fan les preguntes siguin sempre les adequades per ser immediatament contestades.
El sistema narratiu clàssic esclareix molt bé els aspectes (pla seqüència entre l’home i la dona al principi), i es un narrador omniscient i objectiu.
Presenten als 2 protagonistes igual, amb “oients” escoltant darrera la porta una disputa Ell (Clark Gable) té el mateix caràcter que a “Lo que el viento se llevó” (pillo-pillo), autoparòdia.
Transparència: Narració omniscient i càmera omnipresent. Es veu tot, no s’elideix res. Pla objectiu.
La comèdia clàssica americana gairebé sempre parlava de la guerra de sexes. Noi i noia es coneixen per retrobarse després; l’espectador necessita el happy end.
El discurs final on el protagonista es rebel·la contra la societat no és tan propi del cinema clàssic com del director, Frank Capra.
Una altra convenció clàssica és posar el pla en referencia als diaris. Aquest fet dona versemblança a la historia i l’espectador creu que som surt al diari és real.
Normalment els personatges estan mostrats a l’alçada de l’ull de l’espectador, no hi ha tant ús del picat o del contrapicat. El cinema clàssic busca mostrar com es relacionen els personatges, per tant, si no és necessari canviar de pla no es fa. No abusen del pla seqüència tampoc, sino que fan servir un pla fix.
La localització dels personatges tampoc és casual. Ella està pujada a una taula per estar a la seva alçada, i ell està lleugerament inclinat, no està davant d’ella com seria normal, perquè aleshores ni el veuríem a ell ni la veuríem a ella, només veuríem l’esquena del Clark Gabble. Per tant, aquesta convenció antinaturalista Hollywood la fa versemblant.
SLAPSTICK La primera Slapstick és The curtain pole, 1909, de Griffith, protagonitzada per Mack Sennet. Després de treballar per Griffith va fundar una productora, Keystone, que va fer moltes pel·lícules còmiques, protagonitzades o dirigides en molts casos per ell mateix. Aquestes produccions tenien molt pla general, i van influenciar o propiciar l’aparició dels futurs còmics com ara Keaton o Chaplin.
Mabel Normand, còmica, va aconseguir un gran èxit, fins al punt que fins i tot el poeta Pedro Salinas li va dedicar un poema (Far West) o que Chaplin va rebutjar treballar amb ella perquè li feia ombra. Al final de la seva vida va acabar interpretant melodrames, va tenir tenir uns certs problemes amb drogues i va morir.
Pel·lícules curtes, de poca importància, que no van arribar a ser llargues (duraven 10 minuts) o considerades de valor fins CHAPLIN amb EL CHICO (1929).
Anteriors a el Chico, però, totes les pel·lícules del Chaplin eren més grotesques, més brutes, amb un protagonista més grotesc i malintencionat. Amb tot, es evident que Chaplin era un gran perfeccionista, i aquesta perfecció va ser la que el va fer avançar de la figura més malèfica cap al rostre més bo.
Algunes de les seves obres més importants foren Molly O (1921) i The nickel hopper (1926).
A part de Keaton i Chaplin hi ha altres còmics importants, com veiem. Per exemple, tenim a Harry Langdon, el nen vell. La seva cara tenia un cert surrealisme.
Al final de la dècada dels 20 apareix Stan Lauren i Oliver Hardy, el gordo i el flaco, així com els Germans Marx.
A partir de 1927, amb el sonor, l’Slapstick entra en crisi. Grans còmics, com Chaplin, es van negar a fer servir el sonor, ja que segons ells el llenguatge cinematogràfic encara tenia molt per descobrir dins el mateix llenguatge mut. Luces de la Ciudad és una pel·lícula muda en període sonor, tot i que en algun moment inclou banda sonora. L’any 1935 Chaplin fa Tiempos Modernos, on sí que hi ha sonor [les màquines tenen sonor, hi ha altaveus (l’autoritat, allò malèfic, té sonor))] però ell no parla, i quan parla no parla, només canta en un idioma inventat. Als anys 40 fa el gran dictador, parla però abandona el personatge del rodamón, es a dir, evoluciona.
Cap dels còmics que hem dit fins ara van poder seguint fent Slapstick, ara hi havia comèdia. El punt surrealista, etc. es va perdre, i l’ Slapstick va acabar desapareixent. Fins els anys 50, que Jenny Lewis no va començar a fer comèdies i va intentar ressuscitar un gènere mort. Jacques Tati va intentar-ho també, a França. Amb tot, el gènere de l’Slapstick, però, mai va acabar de tornar completament.
En aquestes pel·lícules, Chaplin ridiculitzava el cinema clàssic, ara el retrobament ja no és feliç sino dramàtic. Volia, doncs, que les estructures tancades es trenquessin, que s’experimentés.
ERICH VON STROHEIM (DÉCADA DELS 20) Molt bon coneixedor del cinema clàssic, va treballar tant com actor com darrere les càmeres. Gran director de la dècada dels 20, va tenir el seu propi talent en contra, el qual, sumat als seus gustos poc morals (les lleis puritanes encara eren presents), van fer que tingues el públic en contra.
Ell, com molts altres, volia fer realisme. Uns exemples són el mateix Griffith amb La aurora de la dicha, Joseph von Stembery, amb The Salvation of Hunters, Vídor amb El mundo marcha o fins i tot una dona, Louis Weber amb The blot.
Un dels temes censurats van ser la seva intenció d’explicar l’essència dels personatges mitjançant la seva sexualitat, la seva vida sexual. També introduïa personatges disminuïts físics o psíquics.
De totes les seves pel·lícules, va arribar a no acabar 4 per culpa de la censura. Trobem doncs el poder ja no només de l’star stystem, sinó també de les productores, que ara ja organitzaven la producció des dels seus inicis fins a ser capaços a acabar un guió complet.
...