MEMORIA DEFINITIVA_p095-100 (2017)

Trabajo Español
Universidad Universidad Complutense de Madrid (UCM)
Grado Periodismo - 1º curso
Asignatura Teoría de la comunicación
Profesor M.B.
Año del apunte 2017
Páginas 6
Fecha de subida 24/10/2017
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imágenes ya era un proceso mecanizado. No obstante, ya desde el siglo pasado algunas publicaciones se daban el lujo de publicar fotos, como es el caso de algunas revistas mensuales y semanarios. El hecho de que desde los inicios de la fotografía se hayan publicado fotos en los periódicos no implica que aquéllas sean periodísticas.
El fotoperiodismo se inicia a principios del siglo XX, en el momento que se contrata al primer fotógrafo y se le indica: “Salga a la calle y tráigame una foto con tales características!”.
Cualquier foto puede ser utilizada en un periódico, pero sólo algunas se prevén como fotos estrictamente periodísticas. El trabajo de los reporteros gráficos exige algo más que la pura y llana representación del objeto, sujeto o hecho fotografiado.
La foto periodística desarrolla un sistema en el que se aprende a ver las cosas y presentarlas al público de manera artística, inteligente e inteligible. La labor del reportero gráfico lleva implícita una investigación en cuanto al contenido y la forma de presentar las imágenes.
No hay ninguna duda de que el fotoperiodismo que hoy conocemos se inicia poco antes de la Guerra Civil y que la cámara de 35 milímetros es una herramienta importante en su desarrollo.
Primeros fotoperiodistas Desde sus inicios, la fotografía se empleó como testimonio gráfico en los conflictos bélicos del mundo entero. Ejemplo de ello fue la campaña de Crimea, que entre 1854 y 1856 marcó el comienzo de un nuevo rumbo en la fotografía: el denominado por muchos autores reportaje de guerra. Esto se manifiesta en la experiencia de Lord Panmure quien, por la necesidad de realizar estudios de índole topográfica, decide enviar a Brandon y Dawson (dos jóvenes oficiales) a sacar fotografías de las operaciones efectuadas en Sebastopol. Brandon y Dawson, sin experiencia en la actividad fotográfica, dejaron un importante rastro en los archivos británicos, que no trascendieron debido a que varios de esos clichés se perdieron en el anonimato de las misiones militares.
Una de las tantas versiones asegura que el primer fotógrafo de guerra en Crimea fue un tal Nicklin. Cuando estalla la Guerra de Secesión en 1861, se dan a conocer nuevos fotógrafos entre los que destacan el célebre Matthew B.
Brady, quien dejó un impresionante acopio de daguerrotipos. Sin embargo, éste no corrió con la misma suerte: su iniciativa de tomar fotos de la guerra no fue financiada como la de Fenton; simplemente se aventuró como si la expedición se tratara de una empresa comercial, en la cual había apostado todo su capital, además de invertir dinero que le había sido prestado y de involucrar -para la realización de su proyecto- a veinte fotógrafos más.
Las imágenes de Fenton, censuradas de antemano, dan una visión de la guerra como si se tratara de una gira campestre; en cambio, las de Brady y sus 95 colaboradores, entre quienes figuran Timothy O’Sullivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muy concreta de su horror. Las fotografías que obtienen de tierras quemadas, casas incendiadas, familias hundidas y abundancia de muertos, responden a un afán de objetividad que confiere a esos documentos un valor excepcional.
La guerra franco-prusiana de 1870 también fue plasmada en cientos de placas, como fueron algunos retratos de los principales protagonistas que se dejaron fotografiar en las barricadas.
Con esas mismas imágenes serían identificados por los policías para ser fusilados después de la caída de la Comuna. Ésta fue la primera vez que la fotografía se utilizó como instrumento de represión y confidente de la policía, confirmando una vez más que, en ocasiones, la foto puede llegar a tener más de un uso, ajeno siempre a la intención inicial del fotógrafo. En ese mismo año (1870) desembarca en Norteamérica el danés Jacob A. Riis –que años más tarde sería uno de los periodistas del New York Tribune–, uno de los primeros en utilizar la fotografía como instrumento de crítica social al acompañar con imágenes sus artículos sobre las ínfimas condiciones en que vivían (o viven) los inmigrantes de los barrios bajos de Nueva York. Las fotos de Riis vendrían a conmover profundamente a la opinión pública. Con el tiempo, Lewis W. Hine secunda la idea, pero éste se dedicaba a fotografiar niños durante sus largas jornadas de trabajo en el campo y las fábricas y las insalubres condiciones de vida. Aquí, nuevamente, la fotografía serviría para despertar conciencias que repercutieron en la reforma a la legislación sobre la jornada laboral de los niños, y actuaría como instrumento de lucha para la superación de las capas sociales más desprotegidas.
No podemos afirmar que a partir de que Jacob A. Riis y Lewis W. Hine emplearon la foto para dar un mayor crédito a sus artículos, la fotografía devino en fotografía periodística. No obstante, éstos últimos, como la extensa lista de fotógrafos que hicieron que la foto fuera objeto de un uso constante en la prensa, permitieron el surgimiento de los primeros fotógrafos profesionales y ello, a su vez, dio origen al oficio que hoy conocemos como fotoperiodismo.
Entre los fotógrafos que se hallaban ajenos a la Guerra Civil, y a quien se le debe el crédito de reportero gráfico, está el alemán Erich Salomon, uno de los promotores indiscutibles del fotoperiodismo. Salomon publica uno de sus primeros foto reportajes en 1928, en el Berliner Ilustrierte, y aunque su actividad como fotógrafo duró sólo cinco años, su trabajo fue significativo. Él se caracterizó por estar siempre presente en los acontecimientos de mayor trascendencia: cubría conferencias internacionales, asistía a las sesiones del Reichtag y fue el fotógrafo de un sinnúmero de personalidades de la política y las artes como Richard Strauss, Toscanini, Paul Casals, Randolph Hearst, Albert Einstein y Thomas Mann, entre otros. Su trabajo a lo largo de cinco años está lleno de matices y anécdotas que lo definen, y es tan extenso que bien podría dedicársele un capítulo entero.
No obstante, podemos resumir que sus fotografías se caracterizan por renunciar a los gestos y detalles elaborados, su capacidad reside en la 96 habilidad de sorprender a sus modelos en momentos imprevistos y capturar la expresión del instante.
Hemos de resaltar la contribución de otro reportero alemán, conocido con el pseudónimo de Felix H. Mann y cuyo nombre verdadero era Hans Baumann.
En 1926, Felix H. Mann ingresa como dibujante al periódico berlinés B.Z. am Mittag, donde se dedica a hacer dibujos de eventos deportivos y suele recurrir a la fotografía en la realización de su trabajo. Con el tiempo decide dedicarse a la fotografía de lleno, al percatarse de la importancia que ésta ha ocupado en las planas de los periódicos.
En 1929 comienza a laborar para el Münchner Ilustrierte Press, y es allí donde cambia su nombre con la finalidad de distinguir su actual oficio de fotógrafo del anterior como dibujante. Fue el primer fotógrafo que tuvo la idea de realizar un reportaje nocturno sobre la Kurfürstendam, una de las principales avenidas de Berlín. Mann propicia un cambio significativo en el ninguneado oficio fotográfico: la posibilidad de que el fotógrafo elija, a su libre albedrío, los temas por publicar. En tres años realiza un promedio de 80 reportajes sobre los temas más diversos: escenas de piscinas populares, de obreros en las fábricas, de personajes en restaurantes, combates de boxeo, el Lunapark y otras más atañen a la sociedad por ser el reflejo de sus actos, sus preocupaciones, sus querencias y su quehacer cotidiano.
En 1928 se funda en Berlín la primera agencia de fotografías con el nombre de Dephot (Deutscher Photodientst), encargada de canalizar a periódicos y revistas el material obtenido de los distintos fotógrafos que la integraban. La agencia Dephot se consolidó hasta 1932 como una de las organizaciones de mayor trascendencia en el ámbito foto periodístico, que respondió a la creciente demanda de reportajes gráficos de los diversos medios impresos para documentar el diario acontecer. Entre los principales fundadores están Alfred Marx y Simon Gutman, aunque la plantilla estaba organizada por los fotógrafos más reconocidos de esa época como Umbo (Otto Umbehr), Hutton (Kunt Huebschmann) y por el propio Felix H. Mann.
Una gran mayoría de las fotos que se producían para la agencia Dephot, era adquirida por Stefan Lorant, el jefe de la redacción de Müunchner Ilustrierte Press, quien siempre estimuló la iniciativa del reportero gráfico de narrar historias a través de las imágenes.
A finales de los años veinte, participa en el fotoperiodismo una pléyade de fotógrafos alemanes con nombres hoy célebres: Moholy-Nagy, de la Bauhaus; Alfred Eisenstaedt, quien fuera el fotógrafo principal de la Associated Press en Berlín; Andr‚ Kertesz; Martín Muncaszi; Germaine Krull, otros no tan conocidos como Wolfang Weber, Marian Schwabik, los hermanos Gidal y algunos que en el apellido delataban su origen aristocrático como Helmut Muller Von Spolinski, Von Blücher y Freiherr Von Bechmann, quienes se dedicaron esencialmente a los reportajes deportivos, artísticos y del ámbito político.
97 Subgéneros del fotoperiodismo Subgéneros del fotoperiodismo son: ▪ Fotografía informativa o periodística: publicada por los medios con fines informativos y editoriales.
▪ Fotografía documental: que da testimonio de hechos o fenómenos sociales.
▪ Ensayo: forma autoral de expresión, opinión o interpretación de hechos y fenómenos que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinión e interpretación personal del fotógrafo.
▪ Foto ilustración: complementa temas independientes o ajenos a la línea editorial de los medios.
Fotografía documental (testimonial) Anteriormente asumimos que todas las fotografías, independientemente del género al que pertenezcan, son documentales pues documentan algo. Sin embargo, debido al arraigo que los términos documentales, documentalismo o foto documentalismo para definir un tipo de fotografía que describe hechos o fenómenos sociales, lo continuaremos utilizando en el cuerpo de esta investigación, con la salvedad de que un término más exacto sería como ya lo manifestamos: testimonial. Así, la fotografía documental-testimonial surge como una evolución de la fotografía informativa, que nace de la práctica de observar fotográficamente el mundo. La fotografía documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque describe fenómenos estructurales y sociales más allá de la noticia: analiza, además de informar. Su objetivo es transformador y concienciador.
A diferencia de la fotografía periodística, la documental-testimonial se sustenta en la opinión del fotógrafo. Es un periodismo gráfico de opinión que va más allá de la información inmediata. Reiterando que tradicionalmente, el término documental ha sido asignado al valor comunicativo de una fotografía cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la credibilidad del autor, en el medio que la difunde, en su valor como testimonio o información de interés e utilidad social emerge como un texto original, oficial, o referente de alguna situación, suceso o fenómeno. Esto es, son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los elementos significativos de un tema previamente acotado, determinado y colectivamente compartido. Ante esto tomaremos como premisa que la información circunstancial, aleatoria, incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir, no necesariamente la hace merecedora de ser considerada dentro del término documental. Por ejemplo, al observar la imagen de un objeto o tema cualquiera, un vaso, un lapicero, o inclusive un espacio o personaje determinado; si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e integrado al interés colectivo, no le aplicaremos el término documental. Esto podría parecer un camino simple para determinar el valor documental de la imagen, sin embargo, se enfrenta a una serie de imprecisiones y accidentes de lectura.
Una imagen podría no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales pero si a un pequeño grupo por razones específicas de interés 98 puntual. La imagen de un objeto simple, por ejemplo, una botella vacía fotografiada en la banca de un parque público podría parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoría de documento social o de interés amplio; sin embargo, para el análisis de un fenómeno social como la contaminación del entorno natural, la imagen de la botella adquiere un poderoso mensaje: el peligro de destrucción que ese tipo de materiales representa para el deterioro del entorno urbano y la ecología. Tenemos entonces que no existe una línea definitoria entre las categorías del documento sino que éste es definido, asumido, adoptado o transformado según las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del público. Ya desde el siglo XIX The British Journal of Photography propuso la creación de un archivo fotográfico que fuera un registro, tan completo como fuera posible de la situación actual del mundo. Un archivo que incluyera “los más valiosos documentos de un siglo”. (XIX The British Journal of Photography).
Por otra parte, el término documental no está restringido a mensajes ideológicos o sociales, sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte, la cultura o la creatividad. Una fotografía o imagen en los terrenos del arte puede ser el documento del espíritu creador del artista. En este sentido, Henri Matisse declaró en la revista Camera Work que “la fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes, y nadie podría disputar su valor desde tal punto de vista […] la fotografía debe registrar y darnos documentos” (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY, Ibid). Sin embargo, la inclusión de temas relacionados con la poesía, la estética y la creatividad artística no siempre eran aceptados por algunos autores o creadores de imágenes.
En los años treinta del siglo XX, los conflictos armados, las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo manifestado en México en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generación de fotógrafos que retrataron el México social y en el cine muchas de las producciones se alejaron del término “artístico”, definiéndolo como un peligro para el documental. En tono conciliador, el norteamericano Roy Stryker quien conformó un equipo de fotógrafos integrado entre otros por Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Edwin Rosskam y Arthur Rothstein, escribió refiriéndose a los problemas técnicos y al estilo visual individual de los fotógrafos documentalistas: “La actitud documental no es el rechazo de elementos plásticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra.
Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección […] son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes.” (Stryker, 1983. pp. 172174). Documentos fotográficos sobre temas sociales fueron realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios deprimidos de Chicago ─que mencionaremos más adelante─, o Wickes Hine quien testimonió en fotografías la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York ─un soberbio trabajo fotográfico documental.
99 Ensayo Como la fotografía documental, el ensayo fotográfico está sustentado en la opinión de su autor, implica un análisis más profundo del tema. Constituye una investigación temática iconográfica, casi siempre congruente con el interés del fotógrafo, para expresar puntos de vista o inquietudes y describir los fenómenos retratados con base en el contenido central del mensaje. El núcleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo fotografiado, que intentará comprobar y argumentar en el tramo final. Una perspectiva personal desde la cual el fotógrafo muestra hechos o fenómenos emocionales, afectivos, políticos, creativos, estéticos o técnicos.
El ensayo es un trabajo de autor. Sus imágenes suelen trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales, académicos o editoriales.
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo, a menudo años, apoyados en la investigación, la reflexión o inclusive en la participación vivencial del fotógrafo con el tema reseñado. La realización del ensayo ofrece mayor libertad temática, expresiva, creativa y está abierta a formas personales de comunicación. Los ensayos abren caminos para la discusión, al debate y el análisis profundo de los problemas y fenómenos descritos. Por las características temáticas del ensayo, sus públicos y canales de difusión son menos masivos que los del periodismo o el documentalismo. El autor del ensayo establece un esquema sintético de su discurso a través del cual jerarquiza, organiza y esboza los temas en un orden preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atención del lector, exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis.
El ensayo es congruente con el interés y la ideología del autor. Es una argumentación que describe fenómenos complejos: emocionales, afectivos, políticos, creativos, estéticos, técnicos en un discurso organizado que trasciende la foto testimonial. Por su complejidad y acotación discursiva los ensayos tienen una difusión limitada. Están dirigidos a públicos muy especializados a través de galerías, museos, círculos artísticos, libros fotográficos autorales y culturales, revistas especializadas, portales de internet, círculos artísticos y culturales y presentaciones presenciales.
Foto ilustración En los medios existe otro tipo de imágenes sin estrictos objetivos periodísticos o documentales: la fotografía de ilustración empleada en mensajes comerciales, fotos complementarias de textos, o fotos por encargo. Estas imágenes son ajenas a la línea editorial del medio o el fotógrafo, no están vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias, acontecimientos o fenómenos sociales. Por lo general aceptan todo tipo de manipulación, pues su objetivo no es informar, sino motivar, inducir o ilustrar.
Aunque la ilustración también forma parte de un género foto periodístico. Por el espíritu documental, testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo, las bases de las convocatorias no permitieron la inclusión de fotografías pertenecientes al género ilustración. Lo más próximo fueron algunas imágenes 100 ...

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