Seminari sobre Buster Keaton + Guia treball final (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 5
Fecha de subida 12/06/2014
Descargas 5
Subido por

Descripción

Seminari sobre Buster Keaton realitzat per l'Alan Salvadó + la guia del treball final que va recomanar.

Vista previa del texto

SEMINARI D’HISTÒRIA DEL CINEMA.
Guió d’idees de com abordar una única pel·lícula BLOC 1. DADES DE LA PEL·LÍCULA 1.1 Context històric -Context històric de la pel·lícula (any de filmació i d’estrena) -Època de l’argument de la pel·lícula -¿Coincideixen els dos elements anteriors? ¿Per què? ¿Per què no? 1.2 Director de la pel·lícula.
-Dins la filmografia del director, on se situa el film? -Es una pel·lícula important per la seva trajectòria? Per què? -En la seva biografia hi ha hagut fets que ens ajudin a comprendre la pel·lícula.
-Altres dates rellevants.
BLOC 2. ESTUDI DE LA PEL·LÍCULA A TRAVES DE LA SEVA OBSERVACIÓ I LA SEVA FRAGMENTACIÓ.
2.1 Historia de la pel·lícula -Guió original o adaptació -Argument i estructura del film -Personatges, quins són i que representen.
-Hi ha narrador? 2.2 Temes de la pel·lícula -PUNT FONAMENTAL: Els temes de la pel·lícula es repeteixen durant tota la filmografia del director? 2.3 Elements claus de la posada en escena -Escenaris (interiors, exteriors, decorats, espais natuals...), il·luminació (natural, expressionista, realista...), repartiment i direcció dels actors [qui són, com és l’actuació dels actors (exagerada, realista, si encarnen a prototips -Com s’organitza el temps en la pel·lícula (temps en suspensió, va per feina) -Com estan construïdes les escenes (dilatació del temps, temps realista, duració dels plans) -Organització de l’espai -Enquadraments, com i cap a on sens dirigeix la mirada, tipus de plans, fora de camps, angulació, profunditat de camp.
- Muntatge de la pel·lícula -Us del so en el film -¿Es una pel·lícula de gènere (més empresarial i prototipat) o s’enquadra dins el cinema d’autor? BLOC 3. RECOMPOSICIÓ DE LA PEL·LÍCULA. CONCLUSIONS.
-Els elements de posada en escena ens permeten definir l’estil del director o del moviment? Quins són aquests elements? -Estudi de la història i els temes en relació amb les altres pel·lícules-> El director té un imaginari propi? -Quines són les peculiaritats de la pel·lícula? -Conclusions finals.
-Quina és l’essència, el missatge de la pel·lícula? Que sens vol explicar realment? -Quina és la importància per si sola de la pel·lícula, en relació amb el director/moviment/època? BIBLIOGRAFIA PER COMPLEMENTAR.
INSTRUCCIONS.
Aquestes fitxes hauran d’estar fora de camp. El que estarà reflectit al treball és el bloc 3, el que ha de vehicular el nostre discurs. NOMÉS AIXÒ.
BUSTER KEATON. THE CAMERAMAN (1928) Pel·lícula d’un director que havia construït tota la seva cinematografia a partir d’un llenguatge cinematogràfic que es basava en el no us del so, amb uns elements que s’allunyen de l’imaginari de la paraula. Serà, doncs, l’ultima pel·lícula de Keaton, ja que no es va adaptar al sonor, no es va poder reinventar i no va poder adaptar els seus temes i les seves històries a la lingüística del sonor.
Tot i això, just abans de l’invenció del sonor el cinema mut havia arribat al seu punt més zenital, a un nivell d’excel·lència brutal.
PRIMERA ESCENA DE LA PEL·LÍCULA Posada en escena de l’slapstick vinculat amb l’univers del circ, del music hall.
Treballem en un únic espai, un espai concret, i aquest espai es transforma.
Hi ha una certa fragmentació, una voluntat de guiar la mirada de l’espectador.
IDEES CLAUS SEGONA ESCENA Keaton parodia una sèrie de moviments, escenes, i temes que eren comuns a Hollywood. Ell, contemporàniament, ja presenta unes variacions, detecta que hi ha una sèrie d’aspectes que eren copiats i decideix, paral·lelament, reescriure tots els patrons.
Reescriu això des del metallenguatge. Ell parteix de les imatges per arribar a la parodia.
Tot el tema de les persecucions, la relliscada, la caiguda, la ostia, tot allò més bàsic que construeix l’slapstick, està molt present en les primeres pel·lícules de Keaton, especialment en Convicto 13. Es un Keaton, doncs, molt dels orígens, que comparat amb The Cameraman, que te un humor més depurat, queda molt exagerat. La segona pel·lícula es construeix en base a l’slaplstick, però el seu humor es troba en altres elements, no tants els elements tan bàsics.
L’evolució, doncs, és mínima. Sí que hi ha petites variacions però l’essencia és la mateixa.
Per què Keaton no assoleix el canvi al sonor? D’entrada hi ha un factor purament lingüista i de posada en escena. Ell estava acostumat a l’slapstick (figura vs. espai) i no va variar la seva manera de fer cine. En la transició sonora, el cinema que fins aleshores es basava en la força de la imatge, l’actor, etc, es va centrar en la historia, en els guionistes.
I per què Chaplin si ho assoleix? Chaplin era bastant reticent a fer cinema sonor, però a partir del Gran Dictador va començar a realitzar-ne.
Messiè Verdoux Els anys 40 són uns anys molts convulsos, les pel·lícules són més fosques, però és rellevant veure com M.Verdoux es (SGJKSBDGJSD). En aquesta pel·lícula ell deixa de forma definitiva el personatge de Charlotte i, per tant, s’està acomiadant també d’una determinada manera de treballar.
En aquests anys també hi ha una gran paranoia versus els comunistes i la caça de bruixes. I, a més, Hollywood el va jutjat molt. L’acusaven de comunista, volien fer-lo fora del país per totes les polèmiques que n’havien sorgit.
Així, la pel·lícula ajunta el propi enfosquiment històric de l’època amb l’enfosquiment personal de Chaplin. Aquesta és doncs, la pel·lícula més negra de Chaplin; de fet, ell mateix l’anomena Comèdia Negra.
Chaplin transforma el seu estil que el permet aproximar-se a la representació d’aquesta comèdia negra. Tot està molt ben planificat i plantejat des del punt de vista directiu (plans de la vella amb els bitllets, ell tocant el piano) i estructurat.
Tot i això encara hi ha moments del seu personatge anterior, especialment el moment dels comptar els diners.
Contextualitza la pel·lícula: Diàleg entre una manera de posar en escena molt planificada i pautada (la primera mort) i, en canvi, a la segona es recuperen velles maneres de treballar.
La realitat es pot convertir en un aspecte Slapstick.
Keaton agafa totes les estructures típiques del llenguatge Hollywodia i les ironitza.
Les formes es mantenen en el temps, els patrons, amb bromes molt marcades i pautades constantment.
Final de TheCameraman El cinema és el que ens permet veure la realitat (?) Metro-Goldwyn-Mayer Els grans directors de l’slapstick van funcionar per la seva metodologia de treball, que era absolutament lliure. Com qui diu, tenien tots els estudis a la seva disposició; no tenien productors darrere seu, etc. Treballaven sense guió i tenien una certa improvització, realitzaven les pel·lícules in progress, de manera més experimental.
Quan entra a la metro Keaton perd llibertat, i aquest és un dels seus grans errors. Per contra, Chaplin va ser ell mateix productor i es va saber reinventar als nous temps.
...