Renaixement (2012)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 2º curso
Asignatura Art del Renaixement i del Barroc
Año del apunte 2012
Páginas 78
Fecha de subida 25/10/2014
Descargas 19
Subido por

Descripción

Segon trimestre/Segundo trimestre

Vista previa del texto

ART DEL RENAIXEMENT I EL BARROC 1. INTRODUCCIÓ AL RENAIXEMENT Giotto di Bondone (1267-1337) és una de les figures més importants del Renaixement ja que significà un abans i un després en l’època que va viure. Es considerat el primer dels artistes que van contribuir a la creació del Renaixement, rompent les limitacions de l’art i els conceptes medievals. Per aquest motiu, és necessari remuntar a l’Edat Mitjana, època en que va viure Giotto per entendre el Renaixement. Una època en que els autors eren considerats artesans i l’interès de les obres era funcional, i amb la que Giotto romp perquè inicia la individualitat.
Hem de situar l’inici del Renaixement a la Florència de 1400 i marcar el seu final al 1530. Durant aquesta època es recuperà l’art de l’antiguitat i els seus valors fonamentals, un canvi radical en comparació amb els antics valors artístics del gòtic i romànic medievals. La pintura i l’escultura continuaran sent religioses però en aquest moment adquiriran uns valors diferents: seran laics i reivindicaran la figura de l’individu com a element primordial. Hi ha historiadors que pensen que el Renaixement va néixer com a conseqüència d’un concurs públic que es celebrà a Florència al 1401, amb el motiu de triar un escultor que realitzés les portes del Baptisteri de Florència, perquè aquest concurs va provocar un esforç en els escultors, que intentaren superarse i guanyar-lo. Amb tot, això només és una teoria però el què sostenen tots els historiadors és que és evident que entre el 1400 i el 1412 hi hagué un determinat nombre de genis que permeteren el moviment renaixentista. Els autors més importants d’aquest període foren Masaccio en pintura, Donatello en l’escultura i Brunelleschi en l’arquitectura perquè van ser ells els que van assentar les bases dels clàssics altra vegada a la societat florentina del segle XV. Amb tot, trobem dues etapes dins del mateix moviment: • Primer Renaixement (1400-1450): trobem el seu bressol a Florència • Segon Renaixement (1500-1530): etapa pertinent al Classicisme i en la qual, l’art troba la seva capital a Roma. Aquesta mobilització de l’art juntament amb els conflictes religiosos contemporanis faran que el Renaixement canviï de manera visible.
Cal esmentar que després del Renaixement hi trobem el moviment manierista però hi 1 ha autors que allarguen l’era renaixentista fins al 1570 i hi inclouen aquest moviment posterior que va transcorre sobretot a Florència. Al 1545 va tenir lloc el Concili de Trento, un consell ecumènic que tingué grans repercussions en l’art en relació amb la representació que hi havia de tenir la figura de Déu. Per tant, veiem que l’art sí que canvià d’alguna manera o altra després del Concili.
Al 1860, Jacob Burckhard publicà La cultura del Renacimiento en Itália, i va ser molt important perquè és la primera vegada que es posà el nom de Renaixement i posà les bases del moviment que ara coneixem. Malgrat tot, cal dir que molt abans ja hi havia autors que parlaven del mateix però sense substantivar-lo, és a dir, ja tenien consciència de que estaven vivint en una edat que es diferenciava molt de l’anterior medieval que acabaven de viure i que, segons ells, era una època de barbàrie. De fet, al segle XV, Lorenzo Ghiberti va escriure un llibre on afirmava que Giotto havia trencat amb l’art bizantí i suposava un art nou. A més, al 1550, Giorgio Vasari – considerat pare de la història de l’art – escriu una història sobre la pintura titulada Las vides, un diccionari sobre les biografies des de Giotto fins ell. Per tant, veiem que anteriorment ja veien que l’artista no era un mer artesà sinó que ara té poder físic i intel·lectual. En síntesi, els artistes passen de ser artesans a ser artistes reconeguts que buscaran fama i el reconeixement de la societat.
CIRCUMSTANCIES DE LA FLORÈNCIA DEL SEGLE XV El renaixement va néixer a Florència i va sacsejar els fonaments de l’art d’Europa a partir del segle XV. Hem d’entendre perquè fou a Florència que va tenir lloc el sorgiment d’aquest moviment cultural. Tenen lloc diverses circumstancies a la capital de la república florentina, un estat poderós existent des de l’època romana, que aconsegueix la seva importància com a república en el segle XII. La situació geogràfica de la ciutat era molt estratègica pel comerç, activitat en ple desenvolupament. Ja ho havia estat pels romans perquè es troba de pas entre Roma i Milan, entre sud i nord de la península itàlica, i per tant era un important punt de control del comerç de mercaderies entre el sud i el nord. Per aquest motiu, en el segle XIV, una de les principals activitats dels florentins era el comerç, especialitzats en els teixits, tant en la llana com en la seda. Aquesta era una matèria prima que no tenien, sinó que havien d’importar de l’exterior i que després manufacturaven i convertien en teixits luxosos, 2 reclamants per las corts europees. Tot això comporta el desenvolupament d’altres tasques relacionades amb la potent l’activitat econòmica del comerç, com la banca.
Les famílies dedicades a la banca no sols eren famílies que prestaven diners als ciutadans sinó que també eren prestamistes de les grans cases reials, i feien mecenatge de grans artistes. La moneda florentina era de gran importància internacional, amb un gran valor: hi havia sucursals per tot Europa de les principals cases florentines. El poder de florència no el tenien el poder feudal com a l’Europa contemporània, sinó que el poder estava a les mans de tots aquells que havien sabut utilitzar els diners per enriquir-se i aconseguir poder, un poder econòmic que va acabar decantant el poder feudal.
Florència fou fundada pels romans, i després de les lluites de poder del segle XI i XII, fou al 1183 quan es dona l’antecedent més destacat de la posterior república de Florència. El 1183 es declara territori independent del Sacre Imperi Romà. La forma de govern que es van trobar els florentins estava estretament vinculada amb les diners i amb aquells que els posseïen i l’estructuració dels gremis florentins era més forta que a la resta d’Europa, amb unes regles molt severes. La seva principal funció era garantir la practica de la professió i estaven dividits entre aquells que tenien més importància per l’activitat que desenvolupaven, com per exemple el gremi de la llana: inclús trobem dos gremis en relació a aquest material, el gremi de la llana i el de la calimala.
Altres grans gremis eren el de la seda, el del canvi o de la banca, els dels jutges o notaris, el dels metges i farmacèutics, i els dels pelleters i tintorers. Després trobem els gremis inferiors com els dels escultors i, per últim, trobem aquelles professions que no estaven reglamentades, com la dels pagesos. Aquesta classificació és un clar símbol de i reflex de la jerarquització de la societat florentina. Florència va utilitzar aquesta estructura com a base de l’estructura de govern de la república: sols podia accedir al govern aquells que pertanyien a un gremi, és a dir, aquells que tenien diners.
El govern de la signoria estava format per 9 membres elegits entre aquells que formaven part d’un dels gremis superiors, és a dir, aquells que controlaven l’economia també controlaven el govern. Un sistema en que el poder també estava en mans de molt pocs i que s’allunyava d’una república democràtica. La base del govern era els gremis i aquests, sobretot els majors, tenien baix la seva responsabilitat els edificis 3 públics de Florència. Això és molt important per el naixement del Renaixement perquè els gremis utilitzaven aquests edificis per fer propaganda d’ells mateixos i demostrar el seu poder. Foren els gremis qui van acabar estimulant la creativitat essencial per al Renaixement, que incitava a superar les formes ja establertes.
A finals de segle XIII, dos projectes, la construcció de dos edificis, materialitzarien el prestigi de la forma de govern de Florència de la que els ciutadans estaven orgullosos. El primer d’ells és el centre religiós de Santa Maria de Fiore, el Duomo (‘’Casa de Déu’’) de Florència, al 1294 (s’inicia) que es construeix com un símbol de la prosperitat de la ciutat. És molt important aquesta catedral perquè no fou construïda només per honorar a Déu i a la Mare de Déu sinó també per embellir la ciutat per els seus ciutadans. Al mateix temps, es construeix el gran centre de poder polític, el Palau de la Signoria o Palazzo Vecchio, que es s’alça amb la pedra local florentina, la pedra serena, reivindicant allò que els hi es propi, així com ho era la seva forma de govern. Durant el segle XIV, a causa de la pesta, revoltes, guerres, etc. i diversos problemes es l’embelliment de la ciutat va quedar en un segon pla. Tot i així, trobem una ràpida recuperació i a finals del segle XIV, Florència tornava a ser una de les ciutats més importants d’Europa (cinquena).
Giangaleazzo Visconti era el duc de Milà i a finals del segle XIV va voler annexionar Florència a els seus territoris del nord d’Itàlia: Florència tancà les seves muralles i es resisteixen a recapitular tot i les amenaces dels exercits milanesos. Per una ciutat mercantil que depenia de la importància i exportació dels productes, el tancament de la ciutat suposava un compromís extraordinària amb el sistema govern de república. El canceller de la república florentina, Coluccio Salutati, va estudiar els antics com Ciceró i va observar la igualtat i les llibertats de l’antiga roma, que es contraposava a allò que oferia Visconti. Salutati el que va fer fou manipular les decisions del govern de Florència i va promoure des del govern de la signoria que s’aguantés l’assetjament durant el 1402 per la república, ja que ells eren fills de la república romana i no de les ambicions imperialistes. Visconti es va morir de forma sobtada a les portes de Florència quan la ciutat ja estava en una situació crítica. Això va suposar un canvi de 4 valors i de conceptes dels ciutadans, aconseguint la victòria. Amb l’eufòrica victòria sobre els milanesos, els florentins van voler exaltar el seu orgull envers la seva ciutat i tot allò relacionat (llengua, arquitectura, ciutats, decoració...), uns afalagaments tant visuals com verbals. L’orgull dels florentins i el desig de demostrar a la resta del món del que eren capaços també configura una de les grans bases i impulsor de la creació del nou llenguatge artístic del Renaixement. Tot i així, també és imprescindible la presencia d’uns artistes capaços de tirar endavant aquest nou llenguatge.
CARACTERÍSTIQUES GENERALS DEL RENAIXEMENT - El retorn a la bellesa, les formes de l’antiguitat i també dels valors de l’antiga Roma republicana com les obligacions cíviques dels ciutadans. L’antiguitat considerada com a model de perfecció. Ja des del segle XIII trobem escultors, sobretot, que es fixen en aquestes noves formes com per exemple l’escultor gòtic Nicola Pisano. Tot i així, no era una concepció clàssica de l’obra, sinó petites cites incorporades dins les formes de fer gòtiques.
- A la primera meitat del segle XV, ja no es redueix una mirada aïllada, sinó que te lloc una comprensió de l’art antic. S’estudien les restes romanes, fan mesures, descripció, fan distincions dels ordres.. i es meravellen de l’harmonia de les línies, i de la bellesa de l’art antic. Es fan tractats a semblança dels antics sobre l’art antic, com per exemple Alberti que segueix el model dels tractats de Vitruvio. Alberti, tot i així, reinterpreta aquells edificis posant-ho a l’abast del homes del segle XV.
- A més, a tot el llarg del segle XV, té un gran interès per a les col·leccions de elements antics, com per exemple la família Mèdici, sobretot d’escultures, que potencia el coneixement d’aquest art antic. Per exemple Miquel Angel té els seus primers anys d’aprenentatge en el jardí cels Mèdici, ple d’escultures de l’antiguitat.
L’ARQUITECTURA és amb diferencia la que rep d’una forma més apropiada el nom de renaixentista, perquè és on es veu més clar la interpretació que fan els florentins de l’arquitectura romana. No es tractava de copiar els edificis, sinó de reinterpretar-los i adaptar-los a la societat del segle XV de Florència, una tipologia d’edificis que no té res a veure amb aquells que es demandaven en els segles I o II.
L’arquitectura renaixentista és principalment urbana, i crea noves tipologies 5 d’edificació com per exemple la de l’Hospital dels Innocents (1419-1444) de Brunelleschi, que mostra una façana amb elements formals del vocabulari de l’arquitectura clàssica, creant, tot i així, un edifici diferent.
En el Renaixement es crea una nova forma d’establir noves formes de concebre l’espai i del concepte de bellesa unitària, definida per Alberti. L’arquitectura gòtica és una arquitectura mecànica mentre que l’arquitectura del Renaixement és orgànica, es a dir, funciona com un cos, és a dir, si una part falla el seu conjunt falla. Tot esta interrelacionat, així com ho passava amb l’arquitectura antiga. S’agafava una unitat o mòdul bàsic que pauta les dimensions de tots els elements de l’edifici. L’arquitectura del Renaixement és molt racional i vertical, no pretén ser simbòlica ni espiritual com la gòtica sinó adaptada a l’esser humà.
La supeditació de l’ESCULTURA a la façana que troben en el gòtic durant el renaixement s’intenta desprendre, la escultura adquireix un individualitat que es relaciona amb l’exaltació de l’home com individu. Per tant, es recupera l’escultura exempta que ens mostra una preocupació per allunyar-se de les idealitzacions gòtiques i buscant les individualitzacions de les figures. També en el renaixement hi haurà cites directes de l’art antic, tot i la comprensió clara d’aquest. També tindrà lloc la recuperació de generes que no s’havien practicat durant tota la edat mitjana, com per exemple la escultura eqüestre.
La PINTURA mostra una complexitat perquè no es coneixia cap vestigi de pintura antiga. Tot i així tenien referencies literàries com les de Plini. L’objectiu també era que allò representat s’adeqüés el màxim possible a allò que podem observar, allunyant-se de l’art gòtic. Té gran importància la representació de natura tal i com la veiem. Giotto ja intenta incloure tridimensionalitat a les figures, que fins a les hores havien estat planes i contemporàniament com podem veure a les obres de Duccio.
Giotto és el primer pintor que busca que cada una de les seves figures siguin individualitzades i mostrin la seva cara humana, els que es transmetran son valors humans. Per exemple, en la Lamentació sobre el Crist Mort, a la Capella Scrovegni, mostra el drama d’una mare al perdre el seu fill no sols la mort de crist des de una visió únicament religiosa. Cent anys després de Giotto Masaccio pinta la Capella Brancaccio i mostra el desig de representació de la profunditat, el volum i la tridimensionalitat.
6 L’artista utilitza la teoria científica de la perspectiva, inventada per Brunolleschi basada en el punt de fuga.
- Els nous coneixements científics com la teoria de la perspectiva fan que l’art evolucioni.
- A diferencia del que havia passat a l’Edat Mitjana, té lloc la teorització de l’art com per exemple en els tractats d’Alberti. A Itàlia, Florència, hi ha un marc intel·lectual que acompanya el desenvolupament artístic. En època prereneixentista, en el segle XIV, hi ha tractats escrits que expliquen com elaborar art. Fins el 1390 que C. Cennini escriu El libro del arte no hi havia tractats artístics, i per tant els artistes aprenien a partir de les ensenyances dels mestres de tallers. L’artista passa de dependre únicament de les ensenyances del seu mestre a poder recórrer a aquests tractats.
- La dignificació de l’artista. Es deixa enrere la forma de treballar de l’Edat Medieval i l’artista comença a donar-se a conèixer i no a ser anònims, signen les seves obres i volen passar a la prosperitat a partir de la fama individual. Tot una seria de mestres que lluiten per dignificar el seu ofici d’artista, que fossin considerades arts liberals, no arts mecàniques, sinó que hi ha un intel·lecte darrere. A diferencia del Gòtic del segle XIII i XIV, això va canviant al llarg del segle XV i XVI, quan els creadors deixen de ser artesans i passen a ser artistes.
- Per últim, neix la nova concepció de l’home. L’home del segle XV florentí, és un home nou que es diferencia dels medievals, es un home més lliure i més liberal, que es veu capaç de determinar el seu propi destí. Té un nou interès per la natura i la realitat, a través de la raó. No s’acontenta solament amb la fe sinó que vol ser protagonista de la seva vida i destí. Aquesta nova concepció de l’home és gracies en gran part per la descoberta dels escrits antics, facilitats per autors com Petrarca o Boccaccio. Pico della Mirandola (un dels grans exponents de l’humanisme), escriu Oracion sobre la dignidad del hombre i expressa que l’home no té límits i que el seu destí esta en les seves mans, mostrat com el centre del món i un ésser superior que pot escollir lliurement la seva actuació.
2. ELS MECENES DEL PRIMER RENAIXEMENT 7 Els encàrrecs artístics eren fets pels mecenes que a Florència eren diferents a la resta d’Europa, on els gremis no tenien un poder tan fort i les mateixes funcions que els que tenien a Florència. El poder religiós estava molt més presents a altres estats europeus que no a Florència, tot i que els temes fossin religiosos, qui pagava les obres i les demanaven eren gairebé sempre eren mans del poder civil, els patrons eren civils i no tant religiosos com a la resta d’Europa. Per això el patronatge de Florència es pot dividir entre el públic, el de la signoria florentina, i el privat. El públic principalment era per decorar el palau, l’edifici que tenia atorgat. La resta d’edificis de la ciutat, tant civils com religiosos, estava baix la responsabilitat dels gremis que també s’encarregaven de decorar-los. El govern de la signoria recomanava els artistes florentins a altres estats italians, uns territoris que competien entre ells per glorificar-se a través molts cops de l’art. El gremi es l’altre institució pública que més promou i patrocina les obres d’art, sorgits per defensar els interessos pel desenvolupament de les professions a través d’una reglamentació estricta. Els gremis tenien una doble vessant en quant a patronatge artístic: en primer lloc s’encarregaven de l’edifici que era propi des de la decoració fins a la construcció de l’edifici; també s’encarregaven de fer-se càrrec de decorar, embellir, l’edifici la competència del qual li havia transferit el govern de la signoria. Era una administració de grans quantitats de diners públics, a traves dels quals també feien propaganda del propi gremi a través de l’art. Els gremis tenien diferents formes de triar l’artista, tot i que hi havia un comitè, l’opera, que batiava pel bon funcionament dels encàrrecs artístics i decidia tant nominalment o a través dels concursos públics, que encaixava més amb els valors florentins (els participants eren florentins). En els gremis hi havia també un llibre d’anotacions on es prenia notes de les aportacions particulars que feien els agremiats, molt important en els gremis més potents, on molts cops hi havia lluites de poder dins el mateix gremi per les famílies.
Aquests llibres d’anotacions revelen aquesta rivalitat entre els agremiats a través de l’art. La tercera institució pública eren les confraries, agrupacions de fidels, que tenien la funció de fer obres caritatives. Les confraries van permetre que persones amb molt poques possibilitats poguessin ser mecenes d’obres artístiques. Reflexa que gran part de la societat florentina podia participar en aquest mecenatge.
8 A part del patronatge públic hi ha el privat, que es molt particular a Florència. Durant la primera meitat del segle XV, els recursos de les grans famílies florentines van utilitzar els seus recursos particulars no a fer-se els seus edificis o encarregar obres par casa seva sinó que s’utilitzen aquests diners privats per decorar àmbits públics sobretot pertanyents a les esglésies florentines, principalment parroquials que no tenien la competència transferida en els gremis i es podia fer una intervenció particular. En la segona mitat del XV aquesta comitència privada deixa de ser de gaudi públic per ser privat. Tot i així, aquest fet de la primera mitat del segle XV diu molt del deure cívic dels ciutadans florentins en un moment d’esplendor de la república florentina. En contrapartida, les capelles que aquestes famílies decoren es converteixen en el panteó particular de la família, i passa a ser coneguda des d’aquell moment fins avui dia en la capella del seu benefactor que porta el seu nom, aconseguint prestigi. A la segona mitat del segle XV, es fan els grans palaus florentins, en el moment que els florentins miren cap a casa seva. No tots els encàrrecs no son tan espectaculars com fer-se aixecar un palau, sinó que n’hi ha més secundaris com elements litúrgics o taules de diverses dimensions. El resultat de l’obra dependrà sobretot del mecenes, no de l’artista perquè aquest es elegit i guiat pel promotor, que encarrega per demostrar el seu prestigi polític, social, financer, etc. Els motius son tant medievals com la pietat, però n’hi ha molts que s’allunyen d’aquells que trobem durant l’edat mitjana, com per exemple obres per fer-se perdonar per la pràctica d’activitats com la banca o el comerç. El que més es diferencia a l’edat mitjana és el motiu del prestigi, que ja trobem a l’antiguitat, ja que mostrava els seus recursos i també per elevar el seu prestigi com a governant, que era ben vist que potenciessin les arts i l’activitat dels bons artistes. Per tant podem veure uns motius diferents als que havien mogut als clients de l’Edat Mitjana. Els clients humanistes encarregaven obres per el pur deleit, sense cap finalitat pràctica. Finalment, contribuïen a promoure l’honor florentí. Quan un client encarregava una obra d’art la simple elecció del pintor, els materials, la iconografia... ja deia molt sobre el client. La obra artística era una imatge del que volien donar els mecenes d’ells mateixos. Necessitaven d’algú que els ajudes a crear la iconografia que millor reflexes al mecenes, era l’humanista que assessorava tant al client com a l’artista, era algú amb els coneixements necessaris per 9 fer-li veure al client allò que havia d’encarregar perquè aquella idea que el client volia que es veies a través de la obra, era un intermediari intel·lectual.
 [Gentile da Fabriano, Taula de l’Adoració dels Mags (1423). Església de santa Trinità, Florència]: Ens trobem en un moment que el renaixement ja ha començat i trobem un important florentí, P.Strozzi que pertanyia al gremi de la calimala que adquireix els drets sobre una capella de l’Església de santa Trinità i encarrega per decorar-la diversos obres a artistes com per exemple aquesta taula a Genitle de Fabriano, un pintor estranger, la peça principal de la capella. El fet d’encarregar-ho a un pintor estranger, ens mostra uns trets de Strozzi que va en busca a un pintor del nord d’Itàlia, el més prestigiós del moment en la península itàlica. La taula mostra trets gòtics de l’artista, i mostra com Strozzi volia mostrar el luxe, que trobem tant en la roba dels reis mags com en altres elements de l’obra. És un gòtic internacional el que practica Fabriano, que es el darrer esclat del gòtic, donat entre el finals del XIV i les dues primeres dècades del XV, que mostra com a tot Europa es pinta de la mateixa manera, per això s’anomena gòtic internacional, perquè mostra una uniformitat en temes i estil molt comuna a tota Europa. Strozzi vol mostrar la seva relació amb l’exterior, per la seva activitat amb la llana, i aposta per Gentile de Fabriano que era ben conegut i establert en el moment per mostrar el prestigi de la seva família, el seu poder i els vincles internacionals que tenia.
 [Masaccio, Capella Brancacci, 1425, Església del Carmine, Forència]: Contemporàniament, Brancacci encarrega a Masaccio el cicle de pintura mural més important del segle XV, conegut amb el nom de cicle mural de la Capella Brancacci de l’Església florentina del Carmine. També era una capella pública que es converteix en el panteó familiar de Brancacci. Elegeix a Masaccio, un pintor que fa pintures sòlides, que busca el realisme, no hi ha daurats, idealització, el luxe... uns trets antagònics als de Fabriano. Tota capella esta dedicada a la vida de san Pere, un tema conegut però no molt comú, fet que s’explica perquè el pare de F. Brancacci s’anomenava Pere. A més, Brancacci era cònsol del mar, i san Pere és el sant dels mariners i del mar. A la capella 10 hi trobem unes escenes triades deliberadament per Brancacci, entre les quals destaca el tribut on es mostra un miracle de Crist, però també s’ha de veure la lectura que la tria d’aquest episodi en relació al nou impost de la ‘catastra’ que depenia de la riquesa dels ciutadans. Aquest impost afectava a Brancacci, de manera que es molt probable que allò que volia transmetre era que tot i que els seus interessos personals anaven en contra d’aquest tribut, per sobre es trobaven els deures cívics dels ciutadans. Al mateix temps elegeix a Masaccio, unint així una altra idea: em de creure amb allò nostre, allò autòcton de l’estat com és aquest artista.
Davant aquesta activitat dels patrons es interessant preguntar-se si el Renaixement es degut a els mecenes, o si aquest mecenatge fou impulsant pel Renaixement. El Renaixement seguir que hagués evolucionat d’una altre forma sense la presencia d’aquest mecenatges propi dels humanistes. Cal destacar la importància del mecenatge, ja que el mercat artístic era moltíssim incipient, i les obres s’elaboraven sempre a partir d’un encàrrec previ.
3. ESCULTURA DEL RENAIXEMENT (I) Estudiarem l’escultura renaixentista a partir de l’edifici Orsanmichele, que antigament on antigament hi havia un monestir romànic, el San Michele in Orto En el 1290, es comença a fer l’edifici com a mercat de cereals i fou destruït per un incendi. Per això, avui en dia observem el construït pel gremi de la seda al 1337 i encarregat a Francesco Talenti també com a llotja o mercat de gra de la ciutat. La part inferior de era sols una estructura porticada, estava obert, amb sols els angles construïts, destinada al mercat, mentre que els dos pisos superiors eren el magatzem de gra de la ciutat, per abastir la ciutat en cas de setge. Tenia una clara funcionalitat civil. Quan feia poc temps de l’inici de la seva construcció, el gremi de la seda obté el permís de la signoria de situar als angles de l’edifici i als pinastres les escultures dels sants patrons dels principals gremis.
Hi havia 14 escultures, de les quals 7 foren encarregades als gremis principals i les altres a secundaris. Al 1348 la pesta paralitza totes les obres però paradoxalment a la 11 planta baixa on hi havia el mercat del gra hi havia en una de les pilastres interiors hi havia una imatge de la mare de deu pintada a la qual els florentins li atribuïren poders miraculosos respecte a la Verge. Per això, mentre es paralitza la decoració civil de l’edifici, s’augmenta el poder religiós i la verge es protegeix amb un tabernacle de grans dimensions de marbre ja que era un recinte obert. Finalment va desaparèixer la seva funció de mercat i la part inferior de l’edifici es va convertir en una Iglesia a partir del segle XIV, moment en que es van segar els murs.
Comença el segle XV i ens trobem en un moment en que ha desaparegut el mercat i es converteix en una Iglesia, tot i les parts inferiors es mantenen en magatzems. L’any 1406 Florència s’annexiona a Pisa i és una època de bonança. El govern al observar la importància d’aquest edifici, s’encarrega de l’assumpte de les escultures que els gremis no havien pogut fer a causa de la pesta i declara que confiscarà els tabernacles de l’edifici d’aquells gremis que en un termini de deu anys no fossin capaços de fer les escultures dels seus sants patrons. En tan sols dos anys tots els gremis es llancen desesperadament a buscar l’escultor que havia de fer l’escultura del seu san patró, en un edifici que les escultures rivalitzarien totalment en un edifici medieval on les escultures estaven unes al costat de les altres. En un espai de temps molt curt i en un edifici molt important, tenen lloc l’elaboració d’escultures a partir d’escultors molt diferents a través dels diferents gremis. Actualment als tabernacles exteriors trobem les copies de les escultures mentre que les originals es troben a la part superior de l’edifici medieval, ara convertit en museu, en una distribució que correspon amb l’original. Es molt propi del renaixement que les escultures es trobessin en un marc arquitectònic medieval, com a gran aportació dels artistes renaixentistes que harmonitzen allò vell amb allò nou.
4. L’ESCULTURA DEL RENAIXEMENT (II) El primer autor que permet estudiar tota l’evolució de l’escultura és la que trobem al Orsanmichele, edifici que ens permet estudiar l’evolució de l’escultura: El Sant Lluc (14031406) de Niccoló di Pietro Lamberti que feu per al gremi dels jutges i notaris. És una de les poques escultures que estaven fetes abans de la dicta de la signoria. És una estàtua bloc, sense moviment, té un 12 caràcter pla, i estava supeditada a l’arquitectura de forma molt evident amb un punt de vista frontal, amb molt poca intenció de mostrar l’anatomia del cos tot i ser excepte. Hi ha molts trets propis del món del gòtic com els detalls de la part inferior de la túnica de San Lluc, situada de forma decorativa.
Donatello fa un Sant Marc (1411-1413), just cinc anys després del Sant Lluc, per encàrrec del gremi dels teixidors de lli. Una escultura antagònica al Sant Lluc ja que busca el moviment, interès per l’anatomia del personatge, no és estàtica per el gir de l’esquena, que s’atraca a l’escultura clàssica però allunyant-se igualment, buscant el naturalisme.
La cama dreta sobre la que aguanta el pes del cos té uns plegaments de la roba que es diferencien de l’altre cama, definits de forma natural. És una escultura que ens deixa veure un detall del pedestal que és un coixí que s’enfonsa pel pes del personatge, donant-li humanitat a la figura, envers al pedestal típicament medieval que trobem en l’escultura anterior que remarca el caràcter escultòric de l’obra.
Nanni di Banco fa l’únic grup escultòric del conjunt de l’edifici, Els Quatre Sants Coronats (1411-1413), per encàrrec del gremi dels mestres talladors de la pedra i la fusta, és a dir els escultors, per tant fa l’escultura del seu propi gremi. Les figures son quatre escultors de l’antiguitat que foren martiritzats i es convertiren en els patrons del gremi. En el relleu de la part inferior podem veure els mateixos escultors treballant dins del seu taller. Nanni di Banco és un escultor tremendament virtuós que sap treballar el marbre contraposant ombres que queden molt ombrejades i altres que sobresurten i queden molt il·luminades. Una de les figures s’està dirigint a les tres altres, i més que treballadors semblen més com quatre oradors o senadors, semblant-se molt a les escultures antigues i no sap fer algú diferent que es el que li estan demanant, treballadors. La primera dependència de Nanni di Banco de l’antiguitat la podem veure en la cortina que utilitza com a recurs decoratiu i que ja estava present en un sarcòfag 13 paleocristià situada molt a prop de l’edifici. Tot i així observem com Nanni di Banco crea uns rostres molt més expressius tot i la tècnica de l’escultor depèn de l’art clàssic, fet que observem en la forma de aguantar-se les túniques. Està tan vinculat a l’art de l’antiguitat fins el punt que no acaba d’ensortir-se’n i l’allunya de les finalitats que requeria la Florència del segle XV.
Lorenzo Ghiberti fa el Sant Joan Baptista (1412-1414) per encàrrec del gremi de la calimala. Està fet en bronze perquè fou el guanyador del concurs organitzat pel gremi de la calimala per fer les portes del Baptisteri de Florència, per tant està tota la seva vida fent baixos relleus de bronze. Com que estava treballant amb aquell gremi per les portes el continuen tenint en compten i es permet que l’escultura pugui ser en bronze que és aquell material que Ghiberti sabia utilitzar. El gremi de la calimala també s’assegurava així destacar perquè el bronze era molt més car que el bronze. A més a més, aquesta escultura, juntament amb altres dos que li encarreguen altres gremis, seran les úniques escultures monumentals que farà Ghiberti, dedicat tota la vida als baix relleus de les portes del Baptisteri. El Joan Baptista mostra característiques pròpiament del gòtic internacional, com podem observar en els plecs que es troben deslligats de l’anatomia de la figura, sinó que es troben per fins decoratius. El rostre té uns pòmuls molt marcats, i uns cabells, bigoti i barba totalment perfectes, antinaturals.
Són formes molt ben treballades però també molt antinaturals. Tria una edat de vida de san Joan Baptista triada durant l’Edat Mitjana, un home gran, i no el jove que es tria durant tot el Renaixement.
Donatello també fa el San Jordi (1415), que fa per un gremi menor (sol treballar per ells i pel seu propi gremi) dels armers motiu pel qual es tria al cavaller cristià. Donatello no sols crea un heroi medieval, sinó que crea una figura que té un posat d’orgull sense precedents, una imatge nova d’aquest home del segle XV que es descrit per Picco de la Mirandola. L’obra mostra un rostre amb una expressivitat molt humana, i individualitzada i personalitzada, que vol representar una actitud humana de seguretat, confiança i orgull propi de l’ideal del nou home del renaixement, de l’home 14 modern. A la part baixa, té un relleu que mostra l’escut d’armes del gremi i a la part central es mostra la princesa i sant Jordi matant el drac. És el Relleu Stiacciato de Sant Jordi i la Princesa, és el primer relleu stiacciato de la historia, ja que mostra l’escena a partir de les lleis de la perspectiva. És un baix relleu, tècnica heretada dels romans, en el qual les figures formen part de l’espai que les envolta, concebut tridimensionalment.
Fins aleshores per fer un relleu hi havia el referent de les primeres portes del Baptisteri de Florència, acabada al 1336 fetes per Andrea Pisano. Andrea Pisano va crear una escenografia, i això s’observava com algú molt modern, amb un joc de línies verticals i horitzontals que li permeten situar les figures. Aquest model d’utilitzar estructures horitzontals i verticals a partir de les quals afegir les figures, és la que segueix Nanni di Banco, les figures estan afegides a l’estructura arquitectònica sense formar-hi part, estan afegides. Donatello en el mateix espai físic que té Nanni di Banco, crea unes figures que formen part de l’espai en el que es troben, mostrant una tècnica que s’apropa més a la pintura on les figures queden integrades en l’espai.
Els grans gremis no s’arrisquen i mantenen el mateix model propi dels refinaments del gòtic internacional als que estaven acostumats a veure els florentins del segle XV, era el model que predominava a Europa. Allò que fou Donatello era una revolució que mostrava uns valors nous que no tothom comprenia. Els gremis majors no s’arrisquen i aposten en un valor segur i no elegeixen joves escultors que innovaven. En canvi, els gremis menors no estaven tan pressionats i no tenien tantes coses a demostrar ni res a perdre. Eren gremis que no tenien relacions internacionals externes i preferien apostar per un art local amb nous valors autòctons que s’està elaborant a la Florència contemporània. Això provoca unes valoracions diferents a les actuals respecte als autors mencionats, i els que destaquen per nosaltres per revolucionar l’art en el moment eren considerats pitjors.
Ghiberti també crearà el Sant Mateu (1422) encarregat pel gremi de la banca, de dimensions iguals que la figura que havia fet per el gremi de la calimala -mostrant la rivalitat entre els gremis. En aquest moment, Ghiberti ha observat la naturalitat i serenitat de les altres escultures i descobreix les possibilitats que li oferien l’art antic.
15 El San Mateu mostra molt més moviment pel gir de l’espatlla i la ma endavant, els plegaments son molt més simplificats que el Sant Joan Baptista i, tot i encara ser exagerats, mostren una caiguda molt més natural. Trobem decoració en la túnica mostrant com Ghiberti no mai sacrifica la bellesa formal de l’escultura, pròpia del gòtic internacional, els elements decoratius tant presents en l’obra de Ghiberti. Ghiberti en aquesta cas ha sabut adaptar les formes als requeriments del gremi i veiem unes formes més simplificades, una figura més proporcionada i més adequada que la del San Joan Baptista que té un cap massa voluminós respecte el cos. Per tant, observem una evolució de Ghiberti i acaba incorporant un llenguatge sensiblement més clàssic que amb el que havia començat la seva carrera. Per tant, no podem anteposar Ghiberti-gòtic i Donatello-renaixement, perquè allò que els diferencien és l’actitud que tenen davant l’art clàssic: Ghiberti, tot i assimilar l’art clàssic, no elimina l’element ideals de bellesa formal propis del gòtic, que és el que primerament persegueix; mentre que Donatello sacrifica la bellesa formal per aconseguir expressar els sentiments humans en primer terme.
Andrea Verrocchio elabora La incredulitat de san Tomás (1483) encarregada pel tribunal dels mercaders. El problema que va tenir l’escultor és que havia d’aprofitar l’espai fet per una figura i crear-ne dos de manera que fa situar sant Tomás fora del nínxol i a dins Crist. Fent això va situar el centre de la composició la llaga del costat de Crist, és on es centre la màxima atenció. A més a més amb el gest de crist d’aixecar de ma deixa veure la ferida i focalitza l’acció de sant Tomás de tocar-la. Al posar una escultura fora i una dins aconsegueix mantenir l’alçada d’ambdues figures i emfatitza la trobada emocional entre Crist i l’apòstol en una diagonal. També evita una expressió frontal i ajuda a l’espectador a diferenciar ràpidament qui és cada figura, Santo Tomás esta situat de forma lleugerament inferior a la de Crist que esta sobre el suport. En aquest anys també trobem un carregament i complicació de la forma, també propi d’aquest artista i ho 16 podem veure en la túnica amb molt de plecs molt més geomètrics i amb l’actitud nerviosa de les figures. Tot i així és renaixentista pel vincle emocional que es crea entre els dos protagonistes.
Aquesta diferencia entre Donatello i Verrochio s’observa molt més clarament fora de l’edifici tractat fins ara, Orsanmichele: la Condotiero Gattamelata de Donatello feta a Pàdua (14471453) que és la primera escultura eqüestre que trobem en l’art occidental des de l’antiguitat que no està vinculada a un monument funerari medieval, en entorn públic com és una plaça que vol immortalitzar les virtuts cíviques dels militars il·lustres (fama, prosperitat, honor...). Representa un mercenari i Donatello li sap donar una gran dignitat amb el cap descobert. És una escultura feta de bronze i la més important escultura eqüestre del Renaixement. Formalment aquesta obra depèn de l’escultura eqüestre de Marco Aureli, també situada en un espai públic amb els mateixos afanys de mostrar la grandesa del personatge. L’obra de Donatello mostra una gran serenitat tant del guerrer com del cavall, és una marxa de conquesta, per tant un moviment seré i ferm. Tot i la calma, queda palès que la victòria es deu gracies a la intel·ligència de Gattamelata que es representa en el rostre del personatge que apareix descobert per tal de mostrar la personalitat i individualitat del personatge (no és un guerrer ocult, sinó algú concret) que no mostra la joventut i idealització pròpia de l’art clàssic. Mostra el basto de comandament, uns estalons molt grans, les regnes fortament agafades... tot glorificant i ressaltant les virtuts del militar, el seu poder de decisió.
Verrocchio, 55 anys després, elabora una altre mercenari, el Condottiero Colleoni (1488), fet també en bronze i situat a Venècia. Presenta actituds nervioses i de tensió pròpies d’aquest artista. A diferencia de la de Donatello, el moviment de l’escultura no sols ve donada per la pota aixecada sinó pel conjunt. Verrocchio avança una espatlla i mostra una armadura molt més exuberant, mentre que Donatello el vesteix a l’antiga. El rostre mostra una 17 agressivitat i violència pròpia del guerrer i té un gest d’estar aixecat de la cadira que s’allunya de la passivitat del de Donatello, sinó que mostra una actitud de mercenari sanguinari. Veiem la passió pel detall de Verrocchio i de l’acumulació de les petites formes decoratives que no fan cap favor a la comprensió general de l’escultura. Per tant, veiem dos models totalment diferents.
5. LES PORTES DEL BAPTISTERI DE FLORÈNCIA Començarem l’estudi de Brunelleschi a partir d’una peça escultòrica, que és excepcional perquè Brunelleschi era principalment un arquitecte. És una escultura que té el tret de l’essencialitat, molt propi de Brunelleschi que era el que buscava sempre en les seves obres. És un arquitecte de la primer meitat del segle XV, és mor al 1446. La incursió que fa en el camp artístic és presentar-se al concurs per les portes del Baptisteri de Florència. El 1401 el gremi de la calimala que té baix el seu control el Baptisteri convoca el concurs en el qual es poden presentar tots els escultors florentins per determinar qui serà el escultor de les segones portes del Baptisteri. El gremi de la calimala va imposar algunes condicions als concursants. Una condició és la iconografia, és a dir, tots aquells aspirants a guanyar el concurs per fer les segones portes havien de representar la mateixa escena de l’antic testament, el sacrifici d’Isaac (en la que Déu posa la fe d’Abraham manant-lo sacrificar el seu únic fill). No sols hi ha aquesta imposició sinó també exigeix que respectin la forma polilobulada que tenia la primera porta. El problema de la representació d’aquest episodi era també que la calimala obligava que presentessin els personatges secundaris, els dos criats i la mula, que apareixien en la escena, a més de l’àngel que para l’assassinat. Havien de resoldre el problema expressiu perquè havia de quedar molt clar qui era la víctima i qui era l’assassí, també s’havien de representar varis moments i en un mateix relleu s’havien d’incloure dos personatges i una mula que estiguessin apartats del grup principal al mateix temps que formessin part de l’escena.
Sobre l’exercici que presenta Brunelleschi destaca com un dels dos criats, un ajupit per beure aigua i l’altre que s’ajup per treure’s una espina (com l’escultura 18 clàssica de l’Espinaire). Aquesta última representació és una reminiscència clàssica però a més el relleu en el seu conjunt s’ha de considerar renaixentista per molts altres elements. Cal destacar que en l’obra de Ghiberti també podem observar elements antics com per exemple en les proporcions perfectes dels cossos. La obra de Brunelleschi podem observar una actitud de decisió tant en Abraham com en l’àngel.
En aquest relleu no hi ha cap dubte que Abraham té ben decidit complir la voluntat de Déu i allò que li impedeix és l’àngel. En canvi, en l’obra de Ghiberti el gest d’Abraham és molt més vacil·lant, el ganivet es troba molt lluny del coll del seu fill, i l’àngel encara no ha arribat. En Ghiberti hi ha una successió d’accions i no la simultaneïtat que trobem en Brunelleschi. Trobem dos formes diferents de representar una mateix escena i dos formes diferents de treballar, ja que mentre Ghiberti ho emmascara tot i no abandona la bellesa formal i el detall (alguns antinaturals), quedant tot una mica confós; en canvi Brunelleschi no es recrea en els detalls i en res que ens allunyi de l’essencialitat i de la importància i dramatisme de l’escena. Inclús la túnica de Abraham que s’enrreda amb l’arbust que té al darrera no és gratuïta i es una mostra del temps agitat que acompanyava l’escena, també violenta. Les figures de la base que son els actors secundaris de la narració serveixen com a complement i potenciació de les figures principals de la part de d’alt de l’escena. En canvi, Ghiberti utilitza una roca per separar l’espai i per separar les dues escenes principals, els protagonistes secundaris estan molt més presents, criden l’atenció inclús més que altres personatges, com per exemple l’anyell. Brunelleschi fa una escena en que els moviments estan encadenats com per exemple podem veure com l’àngel al mateix temps que para l’acció d’Abraham també acompanya l’anyell amb l’altre ma. Aquest anar a buscar l’essencialitat de les coses i l’acció dramàtica fa que s’allunyi de Ghiberti que es centra en les formes i no observa el sacrifici d’Isaac en els paràmetres humans sinó que representa una cosa del passat, que no té perquè tenir un present. Brunelleschi representa el dramatisme de l’acció, la d’un home desesperat que esta a punt de complir les ordres divines, amb una implicació emocional, una humanització molt més importat que la que podem arribar a veure amb Ghiberti. Al 1401, el gremi de la calimala va decidir-se per l’obra de Ghiberti, probablement perquè no s’entenia la forma de Brunelleschi de representar aquella escena, mentre que la forma de Ghiberti 19 era el que s’havia vingut fent i un tipus d’art amb un vocabulari i expressió consolidat.
A més a més probablement es pot considerar el motiu econòmic, ja que la obra de Ghiberti requeria menys bronze i el procés de fondre era més fàcil. A partir d’aquest moment, Brunelleschi no va fer mai més escultura i passa a dedicar-se només a l’arquitectura.
6. FILLIPPO BRUNELLESCHI Acabem de sortir d’un concurs i anem a un altre. L’any 1418, el gremi de la llana que és el que tenia l’edifici del Duomo fa un altre concurs per decidir a quin arquitecte encarregaria la cúpula de la catedral. Ens trobem davant d’una Florència victoriosa que no tenia acabada la seva catedral (faltava la cúpula i part de la façana), fet que s’havia de solucionar. La cúpula havia de ser de grans dimensions i que fos l’emblema de tots els florentins, i Brunelleschi guanya el concurs.
 Farà la cúpula de Santa Maria de Fiore i el podrà dur a terme gracies a l’enginy utilitzat més que per l’aplicació de les tècniques arquitectòniques renaixentistes. Havia de cobrir un espai que havia estat concebut en paràmetres gòtics. Moltes de les intervencions renaixentistes als primers 50 anys del segle XV de Florència estan lligades a edificacions medievals inacabades. El problema era en quins mitjans es podien fer la cúpula de tals dimensions sense que s’esfondrés. En primer lloc utilitza l’arc ogival i trenca amb la concepció gòtica de la catedral ja que el tambor està recobert amb els mateixos elements que els de la resta de la façana i fins i tot la llanterna que il·lumina s’adapta a allò que ja estava fet, tant la catedral com amb el Baptisteri que estava al davant. Estèticament Brunelleschi no fa cap innovació, sinó que dona continuïtat amb l’estètica de l’edifici. La revolució serà en la tècnica que li permet construir aquesta cúpula: és una cúpula de doble casquet reminiscències de les quals trobem en l’arquitectura romana. Brunelleschi volia prescindir de la necessitat de construir andamis per poder construir la cúpula i la única forma era a través de l’ús de les grues. Quan guanya el concurs, el 1425 amb la cúpula ja en marxa, trobem Brunelleschi esmentat en els documents de la construcció com l’inventor i governador de les obres. Era l’inventor de tot un conjunt complicat d’obres d’enginyeria que li van 20 permetre tècnicament construir la cúpula - constructivament parlant és totalment renaixentista, perquè és necessària la raó humana i l’enginy per crear la obra, una planificació del projecta anterior molt intel·lectual i raonada. Davant això, neix una nova consideració de l’arquitecte i de l’arquitectura que ara s’ha de concebre com una nova art liberal.
L’arquitectura gòtica pretenia ser un element ideal diferenciat de la realitat, que representés un món sagrat i transcendent. Per aquest motiu, el sistema de proporcions romanes marquen una organització arquitectònica ordenada, mesurada, etc. a diferencia de l’arquitectura gòtica que pretenia ser el més diferent possible a la realitat. Podem veure això en les finestres gòtiques que pretenien que la llum natural passes pels vitralls de colors i s’il·luminessin de forma antinatural els edificis.
Tècnicament les catedrals gòtiques son més evolucionades que les romàniques i el mestre d’obres gòtic pretenia demostrar aquest avanç envers el romànic i per tant es recrea en els elements visuals i decoratius i no en els de l’estructura de l’edifici. En el Renaixement es deixa de banda aquests elements simbòlics que trobem en el gòtic i es centren en els elements tècnics i formals. Els arquitectes s’inspiraran en les formes clàssiques i les creen de forma lliure i adaptades a les noves necessitats del segle XV, i creen una nova arquitectura molt més raonada. Brunelleschi va entendre la forma de construir dels clàssics i entendre els conceptes fonamentals de l’arquitectura romana i no sols amb la intenció de copiar sinó de crear algú nou. Brunelleschi és l’inventor de la perspectiva, plasmant en una superfície plana els projectes de l’edifici, a través de voler donar volumetria als edificis tridimensionals sobre un paper. Una perspectiva que després utilitzaran pintors renaixentistes com Massacio.
 L’Hospital dels Innocents és un edifici de Brunelleschi que comença 1419 i que acaba al 1444, aixecament paral·lel al de la cúpula. L’hospital era un orfenat per nens florentins que estava sota el control del gremi de la seda. És en aquest edifici de nova planta on Brunelleschi pot aplicar els seus coneixements sobre els antics en un edifici cívic i públic. Per la funció que tenia 21 no és un edifici que permetés una excessiva decoració, que no encarregava pintures per a la seva decoració, etc. Tot i així hi ha una part de l’edifici, que era la part més exposada al públic i és la façana i on Brunelleschi més es va esmerar i més digna d’analitzar. És una façana que té un especial protagonisme allà on esta ubicada, la plaça de la Santíssima Anunciata. És una plaça rectangular i té tot un costat llarg del rectangle és ocupat per la façana de l’Hospital dels Innocents i que es podia veure al costat de la Iglesia de la Santíssima Anunciata i, per tant, tenia un paper molt important. És en aquesta façana on observem una nova tipologia de façana. Pel seu protagonisme Brunelleschi busca crear una façana que no rivalitzes amb l’espai obert de la plaça. Per aconseguir això crea una façana amb forma/estructura porticada que fa d’espai de transició entre l’espai obert de la plaça i el propi edifici tancat de l’hospital (redueix així el contrast entre ambdós espais). Per fer-la utilitza diferents elements arquitectònics que treu del vocabulari clàssic romà però també molts elements que depenen de l’arquitectura romànica florentina, la toscana, que no havia perdut del tot el contacte amb l’art clàssic. Hi podem observar una escalinata (símil amb el besament/podi clàssic sobre els quals s’elevaven els edificis) que utilitza per aixecar l’edifici i d’on s’aixequen unes columnes que sostenen el pòrtic. La columna, el capitell i l’arc de mig punt son elements també de l’arquitectura romana clàssica. A la façana també observem l’ús predominant del bicromatisme, el blanc i el gris, exceptuant els medallons de ceràmica vidriada que porten esculpits els nens recent nascuts apuntant a la funció de l’edifici d’acolliment dels nens abandonats. A banda d’aquesta decoració dels medallons en els carcanyols dels arcs, tot l’edifici és bicromàtic. El blanc s’utilitza per els elements estructurals i el gris, donat per la pedra local florentina, la pedra serena florentina, per aquells elements amb els quals configura el seu vocabulari artístic (pels arcs, els frontons de les finestres, les columnes, etc.). No és un ús arbitraria d’aquests colors sinó que diferencia entre part estructural i elements de vocabulari arquitectònic, clarificant el conjunt de l’estructura de l’edifici. Aquest cromatisme també el trobem en l’edifici romànic del Baptisteri però de forma decorativa i ornamental , no té la mateixa funció que en l’arquitectura brunelleschiana que té una funció clarificadora dels elements.
22 Brunelleschi amb aquesta façana recupera el sentit de l’espai horitzontal clàssic, accentuada per l’entaulament que recorre tot l’edifici. Brunelleschi fa una reinterpretació de l’entaulament i el situa a sobre de l’arcaria separant la primera planta i la segona planta de l’edifici. Això té un sentit molt clar en l’edifici. La façana és una repetició de ritmes, del capitell, columna, arc de mig punt, medallons, repetida 9 vegades fins a formar el total de la façana. Els medallons actuen de base visual de les finestres que es troben a sobre, unificant així el primer i el segon pis. Gracies a l’entaulament que recorre horitzontalment l’edifici vincula unes a les altres les 9 unitats que es repeteixen en l’edifici. Més important és la manera com Brunelleschi construeix la façana en base a la mida del mòdul, de manera en que tots els elements mantenen una relació i en depenen (arquitectura orgànica). En aquest cas, la columna des de la base fins que arranca l’arc de mig punt és el mòdul del conjunt de l’Hospital dels Innocents. Aquesta proporció del mòdul també esta traduïda en la planta perquè la distancia de la columna és exactament la mateixa distancia que hi ha en la profunditat del pòrtic fins que s’inicia la paret de l’edifici tancat (creant una planta de 9 quadrats). Brunelleschi per tant el que fa es geometritzar tot el conjunt de l’edifici, i mostra el sentit de la mesura i l’essencialitat de les formes propi d’aquest arquitecte.
També s’observa com tot i la influencia de l’arquitectura romana clàssica, és una arquitectura nova envers al model dels que parteix ja que té en compte molt altres elements com per exemple la situació de l’edifici.
 L’Església de Sant Llorenç de Florència, l’església dels Medici on trobem els sepulcres dels Medici de Miquel Àngel.
Aquesta església també la va fer Brunelleschi i el primer que va fer va ser la sagristia. Anteriorment havia estat una església romànica i el 1418 els veïns sol·liciten permís a la signoria per enderrocar part de l’església (la capçalera i l’absis) i construir un nou transsepte. La forma de finançar-la era que la parròquia pagaria la capella principal i les altres capelles del transsepte i la sagristia serien pagades per les famílies més riques del barri, entre les que es trobava la família Medici, que tindrien baix la seva cura el patronatge de la construcció. Els Medici va voler finançar tant una de les capelles com la nova sagristia, i que també convertiria en el panteó familiar d’ell i la seva esposa. Aquí per tant trobem motius 23 personals de mostrar prestigi en la reconstrucció de l’església i no sols la glorificació de Déu i l’embelliment de la ciutat. Fou per tant, Joavanni de Medici qui contracte a Brunelleschi per construir aquesta sagristia. El 1418 és un moment important per la família Medici perquè tenien espiracions de voler ser algú més que no sols una rica família dedicada a la banca i feien trontollar els fonaments de sistema polític de Florència. Brunelleschi era un arquitecte que tenia molt present els trets característics de l’arquitectura florentina al mateix temps que introduïa novetats i innovacions, així com eren les pretensions dels Medicis. Per tant, es busca aquest arquitecte per reflectir les aspiracions innovadores de la família.
La sagristia presenta una planta constituïda a partir d’un quadrat en un dels costats del qual s’obre un altre per donar cabuda a un absis, constituint una petita Iglesia dins d’una altre. La mida del quadrat de l’absis és una quarta part del que mesura el quadrat gran de la planta.
Trobem un element visual que vincula ambdós espais, una estructura que recorre tot l’espai, un arquitrau, un fris i una cornisa, un entaulament continuo, per unir l’espai de la sagristia vella. El material utilitzat és la pedra local florentina, la pedra serena. L’entaulament serveix per unir visualment tot el perímetre interior de la sagristia i divideix la superfície de l’alçada de l’església en dos parts. Mentre a la part inferior del mur esta delimitada per pilastres, la part inferior esta dominada per l’element vertical de la pilastra. La part superior del mur té presencia els arcs de mig punt que comença a definir i emmarcar l’estructura de la cúpula superior. Els elements circulars dels carcanyols, si no haguessin estat esculpits i pintats, encara es veuria molt més com a la part superior del mur sols hi trobem el cercle i el semicercle per preparar visualment a l’espectador pel desencadenament de la cúpula que hi ha a sobre.
Trobem una cúpula gran i una cúpula petita, repetint la duplicació que ja havíem 24 trobat amb els quadrats de la planta. Les pintures de la cúpula petita, de l’absis, té una historia meravellosa i té intervenció posterior de l’acabament de la sagristia al 1429.
Els Medici continuen intervenint en aquesta capella i alguns anys després, 1434, els Medici pugen al poder de la república de Florència confirmant els aspiracions Giovanni. Les pintures al fresc que trobem a la cúpula de la sagristia esta molt relacionada amb aquest poder, i descriu la posició de la lluna i les estrelles en una nit determinat del 1439. Al 1911, Aby Warburg va publicar que la representació científica del cel no era casual sinó que volia dir una cosa, com un reflex de la nova època científica que suposa el Renaixement i el desig dels Medici de voler participar en aquest nou món.
Paolo del Pozzo Il Pesello es creu que fou qui actua com a ment pensant que dissenya la representació. Aby Warburg va defensar que era el dia que es consagrava la sagristia, però articles posteriors van postular que la nit representada era el dia 6 de juliol de 1439, dia important per tota la historia del món occidental perquè es va signar en el marc del concili de Florència la unió de les esglésies d’Occident i Orient, celebració d’un concili promogut per Cosme de Medici. Amb la representació a la sagristia que havia construït el seu pare era una forma de exhibir al mateix temps el seu poder. Sovint s’ha relacionat la forma d’aquest mur i els elements que integren aquest mur que obre la paret absidal de la sagristia vella, amb una forma en planta d’arc de triomf romà, que commemoraven alguna cosa, i en aquest cas es celebrava la dinastia Medici.
Al acabar aquesta sagristia, sense acabar el transsepte de la església es decideix tirar avall tot l’edifici de Sant Llorenç i començar-lo de nou. Per tant, trobem una sagristia unida a res, i Cosme de Medici aprofita per pagar tota l’església convertint-la en l’església dels Medici per excel·lència durant molt temps. I és crea una nova sagristia 100 anys després per Miquel Àngel (a la dreta), i l’altre pren el nom de vella.
25 L’interior de San Llorenç de Brunelleschi segueix la nau amb capelles laterals, amb planta basilical i té un model en el que va inspirar fou San Miniato al Monte, amb la mateixa planta de creu llatina amb un interior que té molta presencia d’elements clàssics, com la columna i l’arc de mig punt, però amb coberta a dues aigües amb una decoració important. Tot i aquesta difereix semblança, en Brunelleschi l’endressament dels mateixos elements, no trobem coberta ni de dues aigües ni de bòveda, i opta per una coberta plana que horitzontalitat l’espai. El sostre pla està enteixinat, amb compartiments que deixen entrar la llum, amb una geometrització. Amb aquest sostre també permet separar la nau central de les naus laterals. El sostre té cassetons. L’ús del doble capitell de Brunelleschi destaca, perquè era molt poc amic de la decoració i de les coses innecessàries i tot i així utilitza aquest doble capitell molt decoratiu i ornamental. És un doble capitell, el segon amb triple estructura (arquitrau, fris i cornisa) és un element continu de l’entaulament que recorre l’espai de la nau central i que també es repeteix en les naus laterals. El doble capitell reprodueix l’entaulament continu de la paret de les naus centrals on neixen les capelles.
 L’Església del Santo Spirito és una església que Brunelleschi va planificar i dissenyar l’any 1434 però que gran part d’aquesta església florentina la farien els seus deixebles seguint els dissenys del mestre, i s’acaba a finals del segle XV, quan Brunelleschi havia mort al 1446. El sostre d’aquesta església també és una coberta planta, però no està tan compartimentat sinó que els elements estan organitzats molt simètricament. La decoració és molt adreçada però no compartimentada. A un primer cop d’ull, segueix utilitzant el blanc i el gris, una constant en l’arquitectura de Brunelleschi. El tipus de planta és basilical, amb una 26 nau central i dos laterals, amb capelles laterals. Hi ha una cúpula sobre creuer, així com la que tenia la cúpula de San Llorenç. En aquesta església es repeteixen molts dels elements que trobem a San Llorenç. Una de les diferencies és que el mur de les naus laterals ha estat substituït per columnes que en aquest cas son les protagonistes que configuren l’espai. Les capelles laterals es succeeixen interrompudament per tot el perímetre de l’església, no sols la de la nau sinó també la del transsepte i a l’absis. Una altra diferencies és que a San Llorenç hi havia una nau central, unes naus laterals i unes capelles laterals cada una amb una alçada diferent; a Santo Spirito és suprimeix una alçada i les naus laterals i les capelles comparteixen la mateixa alçada. Els arcs que separen la nau central i les laterals tenen la mateixa alçada que els arcs de les capelles.
Podem dir que les capelles laterals no son independents sinó que conformen el mateix espai que el de les naus laterals, ja que no hi ha mur de separació. Com que les capelles laterals tenen la mateixa alçada que la nau lateral el que defineix aquest espai es una repetició endarrerida de l’arc i la columna, de manera que son aquests elements que reforcen el sentit perspectivic. En aquest cas, ja no es necessiten les pilastres adossades sinó que es poden utilitzar les columnes de secció rodona, potenciant així la tridimensionalitat de la construcció arquitectònica. El mòdul de Brunelleschi utilitzat en aquesta obra és la mida del costat del quadrat que defineix el creuer. L’amplària de la nau central es la mateixa que el costat del quadrat del creuer a, l’amplada de les naus laterals són a/2, i l’amplada de la capella lateral es de a/4. Des de terra fins el punt màxim d’obertura de l’arc la distancia és a i des de l’arc fins al sostre de la nau central també és a, per tant la nau central té una altura de 2a, sent dos vegades més alta que d’ampla. L’alçada de la nau lateral ve determinada per l’alçada màxima d’obertura de l’arc, sent per tant a, i dos vegades més alta que ampla. Per tant podem observar unes proporcions molt importants tant en alçada com en amplada.
27 7. ALBERTI (primer seminari) 8. L’EVOLUCIÓ DE LA PINTURA: GIOTTO A PADUA El cas de la pintura és excepcional perquè trobem un pintor renaixentista que viu 100 anys abans que comenci el renaixement, Giotto.
Les obres de Giotto (protorenaixentista) no eren gòtiques conceptualment, mentre que els pintors contemporanis tenien cites clàssiques però eren totalment gòtiques. Vasari (Les Vides) defensa que Giotto restableix els bons procediments de la pintura, perquè busca la representació tridimensional de l’espai i crea il·lusió de volum a les figures, quan encara Brunelleschi no havia inventat la perspectiva (cent anys després ho farà).
També destaca entre els seus contemporanis gòtics és la perfecció de l’anatomia de les figures i d’atribuir-los el component humà, els sentiments i emocions humanes.
La Capella Scrovegni és troba al nord d’Itàlia és la gran obra de Giotto. La pinta entre els anys 1303 i 1306, és a dir 100 anys abans del concurs de les portes en el que participa Brunelleschi. La capella s’anomena així pel seu patró Enriqui Scrovegni, un riquíssim senyor banquer, i tenia el palau situat a l’antiga arena de l’amfiteatre romà (per això també es coneix com la Capella de l’arena). Actualment sols queda la capella.
Per fer-se perdonar els seus pecats com a usurer, encarrega la decoració de la capella en la seva totalitat en representacions pictòriques, inclòs la que imita el marbre.
A la part superior trobem una representació del cel a forma medieval, segurament l’únic element tant medieval que trobem en Giotto. L’impacte primer del conjunt de l’edifici molt auster comparat amb la decoració interior de la capella, la construcció de la capella possiblement també de Giotto té el mínim d’obertura possibles perquè així possibilitaven i facilitaven la decoració interior, buscant el màxim espai i, per tant, la màxima llibertat a l’hora de pintar.
- En la Lamentació de Crist Giotto no representa un escena dels evangelis sinó el dolor de l’esser humà per la mort d’una persona estimada. Destaca la tendresa en que la mare agafa el seu fill. Aquest mateix patiment és el que tenen els altres personatges de 28 l’escena, tot i que no tant intens, depenent del vincle que tenien cada un amb el difunt. Trobem com l’artista dota de contingut humà a les figures. A més, aquest dolor que mostren les figures s’estén als altres elements que intervenen en el fresc, com per exemple la roca que travessa diagonalment l’espai, una roca dura com dur és el moment que estan vivint. Així com la roca, desposseït de qualsevol fulla, o signe de vida i despullat de fulles com despullats estan els sentiments dels que acompanyen a Crist. Els àngels també es contagien i s’esgarrapen la cara i gesticulen amb els braços. Són tot un seguit de sentiments que tenen aquesta volumetria, no son figures planes, sobretot ho veiem amb les que estan d’esquenes, que posa en un pla diferent i les geometritza amb un intent de donar volum. No és una superposició plana de les figures sinó que hi ha espai entre elles. Les figures estan individualitzades, no són un conjunt desdibuixat o amorf, sinó que tenen una gestualitat i gesticulació individual, a diferencia del que esta passant contemporàniament en el gòtic.
- L’entrada a Jerusalem, Crist arriba sobre un ase i una multitud surt a rebre’l (8 figures). Jesús Crist amb els deixebles al darrera, té l’expressió reduïda al mínim però manté una gran dignitat, amb la senyal de benedicció amb la ma dreta (tot i estar sobre un ase, que és el seu tro). És una escena en que hi ha detalls magnífics en quan a representació tridimensional, encara que sigui intuïtiva, com el noi que es treu la túnica per posar-la al camí de l’ase perquè no s’embruti les potes. Una segona figura s’està treien la túnica, mentre que una tercera esta en procediment estirant-se la màniga, representant clarament la successió d’esdeveniments i accions.
Contemporàniament, a Siena, Duccio a l’any 1311 pinta la Maesta, una taula enorme que no és una única taula sinó que està pintada en l’anvers i el revers. A l’anvers hi ha representada la majestat de la mare de Déu i al revers hi trobem tot un seguit d’escenes com la passió de Crist, i d’altres també representades en la Capella de 29 Giotto. Giotto i Duccio són els dos grans pintors del 1300 d’Itàlia que es solapen casi en el temps, però que pinten molt diferent. En l’escena de l’Entrada a Jerusalem trobem un bloc de figures que es solapa a l’esquena de Jesús de les cames del qual surt el cap d’un ase. Són figures planes, sense espai entre elles, son segells que s’enganxen unes sobre les altres, sense individualitat. L’espai en aquest cas no esta ben solucionat i tampoc la perspectiva de les figures: els primers semblen nans i els últims cap grossos, traient-li molta versemblança. No li pot donar així el component humà perquè no els podem veure com persones reals, no tenen versemblança. Duccio possiblement ens vol donar més informació que Giotto, però s’entén molt menys perquè la informació no està exposada clarament.
- A l’escena de La traïció de Judes és una altre escena de Giotto que trobem a la Capella Scrovegni. És una escena nocturna, il·luminada per les entorxes. Tornem a trobar figures d’esquena que pretenen donar tridimensionalitat. Les figures que més destaquen son Jesús Crist i Judes, on veiem perfectament el sentiment de la traïció. Giotto s’encarrega molt de que quedi molt palès aquest enfrontament entre la víctima i el boxí. Jesús té un perfil molt clàssic i és representat de forma molt humana, té una mirada infinita i una expressió d’enfadat. Les llances i les entorxes no estan ordenades, sinó desordenades representant també el desconcert del moment. Aquesta mateixa escena esta representada per Duccio de forma molt diferent: no veiem una intencionalitat clara de Judas de donar el petó a Jesús Crist, i el missatge tot i que s’entén no té la humanització pròpia de Giotto. Fins hi tot els arbres estan per decorar, i fer bonic, a banda de que la composició espacialment esta mal resolta, i els personatges són plans i no estan individualitzats. Malgrat tot Duccio és un gran pintor, per les seves tonalitats i drapejats elegantíssims.
30 Sembla que aquests avanços de Giotto – naturalisme, aportació psicològica i tridimensionalitat espacial - no es reprenen fins el 1420 amb Masaccio i que, en contra, es segueixen els models del Gòtic que desenvoluparà Duccio. Són causes externes que ho comporten com la pesta negre o les constants lluites de poder. Això suposa que molts dels pintors que podien haver seguit a Giotto es van morir per aquests dos factors però també té lloc que els clients que van viure durant la segona meitat del segle XIV - i haguessin pogut demanar obres amb la sensibilitat artística de Giotto - no viuen la mateixa situació social, política i econòmica de la primera meitat.
La situació era molt diferent per aquests factors externs, hi havia guerra, fam i mort, una situació extremadament delicada que segurament va provocar que el món real de la segona mitat del segle XIV no es volia representar perquè la realitat era molt dura. El que es preferia era un model artístic que els permetis evadir-se de la realitat. Amb l’art es pretenia oblidar de la dura realitat i per tant el que havien d’anar a buscar era el model artístic del Gòtic Internacional que evoluciona de Duccio i altres pintors. Un Gòtic Internacional que es desenvolupa a les últimes dècades del segle XIV i les primeres del XV, on no hi havia una humanització de les figures sinó un distanciament i gens de subjectivització. Aquest Gòtic de la segona meitat del segle XIV és diu Internacional perquè la realitat era comú a tota Europa i això és veu representat en l’art que també hi és comú.
9. MASACCIO VS GENTILE DE FABRIANO El màxim exponent a Itàlia en pintura del Gòtic Internacional és Gentile de Fabriano que pinta sobretot a la dècada dels vint del segle XV, contemporani de Masaccio, Donatello, Brunelleschi... No és un pintor florentí sinó que esta format a la Itàlia septentrional amb gran gust pels detalls perquè feia miniatures.
 Una de les grans obres que fa Gentile de Fabriano és l’Adoració als mags del 1423, que fou encarregada per un dels rics florentins membre del gremi de la calimala, Pala Strozzi. Aquest no sols li encarrega si no que fa venir a Gentile de Fabriano perquè li pinti aquesta epifania per a la Capella Strozzi de l’Església de Santa Trinitat. Gentile de Fabriano representa a la taula principal el Naixement del 31 Nen Jesús. És una obra que a primer cop d’ull costa de veure que es una epifania per l’aglomerat de figures, que més aviat sembla una representació d’una escena cortesana, per els cavalls guarnits, els vestits luxosos, etc. característic del Gòtic Internacional, amb un cert regust aristocràtic. L’artista es recrea en tots i cada un dels detalls, com les pedres precioses, els guarniments dels cavalls, tot molt decorat. Al contrari del que trobem durant el Renaixement, no trobem un component humà, sinó que es una escena explicada com si fos una episodi del passat que no es lliga amb els sentiments humans contemporanis. Malgrat que queda clar qui son cada una de les figures principals, la sagrada família, hi ha detalls que no s’entén tant com per exemple les dues criades que guarden els presents que porten els reis al nen Jesús. És una incorcondancia entre les condicions en que la Mare de Déu va donar llum amb aquesta presencia de les criades. Després també trobem micos, una espècie de lleopard, arbres amb fruites i flors... són elements naturals que s’han hagut de domesticar per incloure’s a la escena, són elements decoratius per evadir-se de la realitat. El conglomerat de figures són segells (com en Duccio) i no s’intueix cap tipus de volumetria, però en aquest cas es fa volgudament perquè trobem figures com el mico que si que inclouen la tridimensionalitat. Fabriano juga amb elements representants deliciosament amb volum i altres figures molt planes, per tant no és per incapacitat, sinó per la voluntat d’allunyar-se de la realitat. La intenció d’allunyar-se de la realitat, una realitat tridimensional, origina un espai sense volum. La llum daurada també és molt irreal i simbòlica.
Contemporàniament, Masaccio pinta una altra Epifania, al 1426, que actualment està a Berlin i formava part originalment d’un políptic, el Políptic de Pisa. El políptic es desmembra i una part és aquesta Adoració als reis, una pintura renaixentista. Els reis de Masaccio no passen per cap paisatge ni animals fantàstics, sense cap element que intervingui en la lectura. No hi ha més figures de les necessàries, s’han reduït al mínim.
Mare i fill es troben en una establia. El paisatge està representat amb perspectiva, i les obres dels cossos està representada al terra. Per tant es té una intenció de representar la realitat com és. La credibilitat i la reducció de personatges és contraria a la opulència, la varietat d’aparences de Gentile de Fabriano. Masaccio representa una iconografia molt correcte, allunyant-se del món cortesà de l’obra anterior.
32  Al Políptic de Pisa, Masaccio també fa una Mare de Déu amb l’Infant (1426) emmarcada en una arc apuntat i un fons daurat, per imposició del client, però conceptualment l’obra és totalment renaixentista i formava part originalment del políptic de Pisa, mentre que la Mare de Déu està a Londres, al costat de la Mare de Déu de Gentile de Fabriano. Masaccio situa aquesta figura volumètrica i pesada, amb un rostre molt diferent als rostres gòtics contemporanis, és un rostre humanitzat amb un posat fins hi tot de tristesa. Sota les seves robes trobem una anatomia que no és flonja ni plana, sinó que es ferma. El rostre de la mare sembla el d’una dona que endevina el final tràgic del seu fill. Així també ho és el tro arquitectònic en el qual s’instal·la, i esta fet amb columnes clàssiques i amb la pedra serena gris de Florència. És un tro molt renaixentista. La part esquerra esta en penombra mentre que la dreta esta il·luminada, utilitzat la llum per donar volum a les figures. El nen Jesús també és molt natural sobretot perquè va despullat com qualsevol recent nascut, no és un nen Jesús que hagi de ser venerat per la seva indumentària. El fill està menjant grans de raïm que simbolitza la sang de Crist, que haurà de vessar per perdonar a la ma, és un missatge de mort, i del final tràgic. El tro de pedra té a la base una decoració molt característica dels sarcòfags paleocristians, utilitzat perquè l’escena fa retruc a la futura mort de Jesús Crist.
Trobem dos àngels amb dos instruments asseguts sobre el tro que tenen un volum molt aconseguit. Tot això sobre un fons daurat que no fa l’obra totalment renaixentista.
En contra, la Mare de Déu (1425) de Gentile de Fabriano mostra una mare de Déu fràgil, amb un rostre idealitzat. El tro té robes decoratives i l’actitud de Maria recorden a una reina. S’allunya de la humanització de Masaccio, és una verge hieràtica i plana.
Els seus dits estan articulats de forma poc natural i artificiosa. El nen està ricament vestit com un fill d’un aristòcrata no com un nen qualsevol. A diferencia dels àngels situats a la part frontal del tro, ara els àngels estan situats a banda i banda del tro que es repeteixen els d’una banda i l’altre. No hi ha més desig d’accentuar el simbolisme de la Mare de Déu com la reina del cel.
33  La capella Brancacci que trobem dins l’Església de Santa Maria del Carmine conté la pintura al fresc més importat del segle XV europeu i que ens mostra clarament les característiques del renaixement pictòric. Per pintar aquest espai Masaccio utilitza la perspectiva científica i també evoluciona el model de Giotto (Capella Scrovenni) aconseguint uns trets i un sentiment i emoció molt individuals i expressives. Tot el que Giotto va voler fer en el seu temps tal vegada no tenia les eines necessàries que si tindrà Masaccio per fer el gran canvi, immers en el ple humanisme i l’individualisme. El motiu que portava la pintura de la Capella Scrovenni és molt medieval, perdonar els pecats, mentre que la motivació del fresc de Masaccio era buscar la fama, la prosperitat, una motivació molt moderna. Els nous mitjans artístics, nous coneixements científics i tractats científics també ajudaran al canvi. A més, s’ha de tenir en compte que l’última art a incorporarse a pujar al carro del renaixement és la pintura. Tindrà un canvi afegit i és que en la pintura no hi ha el model on anar a mirar, la pintura clàssica romana havia desaparegut pràcticament tota. Això no suposarà un problema per Masaccio perquè el que Masaccio si que té és més importat que un model que copiar, sinó uns valors que impregnen l’art clàssic, té la idea de l’art clàssic que hi ha darrere de l’art renaixement.
El nou sentit del mon, canvi de mentalitat, la nova concepció de la proporció, mesura, harmonia, valors republicans, etc. està present en l’obra de Masaccio. Les primeres obres pictòriques de Masaccio de 1420 es fan en un moment en que la major part de les escultures de l’Orsanmichele ja estan fetes i per tant ja pot veure la interpretació que han fet els escultors contemporanis de l’antiguitat i ho incorpora a la seva obra.
Així com les innovacions de Brunelleschi com la de la perspectiva i les seves proporcions matemàtiques de l’espai, sent el primer pintor en aplicar-la, això com també observa com construeix Brunelleschi i ho introdueix en les seves obres (com per exemple el tro gris de forma clàssica de la Mare de Déu). Amb tots aquests factors, la pintura troba els minjants necessaris per fer el salt definitiu cap a la pintura del renaixement tot i que quan Masaccio mor al 1428 no té lloc un parèntesis però tampoc 34 tots els pintors segueixen el seu model, tot i que desperta moltes consciencies però sempre hi ha algu que segueix practicant el gòtic internacional.
La Capella Brancacci, a Florència, es un encàrrec que rep al 1424 Masaccio juntament amb un altre pintor, Masolino. Hi ha una discussió molt gran sobre qui primer va rebre l’encàrrec Masolino, si es va encarregar als dos pintors al mateix lloc, o un després de l’altre, etc. Tot i així, no sols hi ha aquests dos autors sinó que la decoració de la capella s’interromp i no serà fins a finals del segle XV (1480) que s’acaba el cicle mural de la Capella Brancacci amb Filippino Lippi. Per un devastador incendi del segle XVII, les pintures de la volta no son renaixentistes i les altres van quedar malmeses de forma important. La compartimentació de les escenes permet dividir molt bé les pintures de cada artista, i nosaltres ens centrarem en la de Masaccio.
La iconografia que omple les parets és la vida de San Pere. El motiu de tirar a San Pere per ser el protagonista d’aquest cicle pictòric per decorar un lloc públic (tot i que la converteix en la capella de la família com a panteó). Pietro Brancacci és qui adquireix la capella per a la família, i segurament per això es va dedicar a San Pere en el seu honor.
També es creu que podria ser perquè el patró del mar era San Pere i el promotor de l’obra s’hi dedicava professionalment. La família es de la ordre carmelita, i una interpretació defensa que la ordre a qui pertany l’església va demanar al patró que li dediques a San Pere que fou el primer Papa per fortificar la relació amb el Papa de Roma. Possiblement és una unió d’aquests diversos motius, i molts altres, la tria d’aquesta iconografia. Es va triar a Masaccio per donar una imatge diferent a la del gòtic, que es relacionés amb la tradició florentina autònoma (molt admirador de Giotto).
- San Pere sempre vesteix igual, vestit blau i túnica daurada, per identificar-lo fàcilment.
A la paret esquerra de la capella hi trobem l’escena de l’Expulsió del paradís d’Adan i Eva i l’expulsió pel pecat original (que trobem a la paret dreta) perquè explica la necessitat de San Pere en aquest món per redimir als humans. A diferencia de les escenes més grans que tenen gran espai a la pilastra d’entrada on es troba l’escena de l’expulsió l’espai és molt més reduït. Malgrat això, Masaccio és capaç de representar millor que cap altre pintor el moviment i il·limitació espacial, representant la vergonya d’Adan i Eva davant de Déu i el crit de dolor i lamentació molt ben representat en el 35 rostre d’Eva i d’Adan que es tapa la cara. Es una expressió que va més enllà del rostre, una actitud que s’estén a tot el cos exaltant el component humà de la vergonya, l’arrepentiment, el dolor, etc. El cos d’Adan és de gran perfecció anatòmica i Eva es tapa remitent al model de venus púdica, el nuu en obres religioses és un tret molt propi del renaixement, responent a l’escultura clàssica grega i la romana (durant tota l’Edat Mitjana els trobem vestits). Les obres dilaten l’espai tot i els pocs metres que té l’artista per fer l’escena i marquen el dolor per abandonar el Paradís, seguin les ordres de l’àngel. Podem observar una marca resultat de la forma com es pintava la pintura al fresc (s’aplica una capa de guix i quan està humit s’apliquen els colors): s’havia d’evitar que el guix s’assequés sols es posava el guix sobre el lloc on es treballava aquella jornada i s’observen les diferents etapes, algú que normalment no es veu si el fresc no ha patit com aquesta. Totes les pintures al fresc són murals.
- Una altra escena és El tribut una escena de l’evangeli de san Mateu, quan un recaptador d’impostos es presenta davant Jesús i els seus apòstols per cobrar el tribut.
Es tria aquesta escena que explica un miracle tot i el que el que es destaca és el cobrament del tribut (això li dona nom a l’escena). El miracle queda molt desterrat en un segon pla sinó que es destaca el cobrament del tribut perquè l’any 1427 es crea un nou impost a Florència en declaració de les rendes i propietats. Això significava que com més diners tenies més pagaves, i això suposa que el patró, un ric comerciant, havia de pagar més. Utilitza aquesta escena per remarcar que per sobre el bé i benefici personal hi ha el bé de la república i de la comunitat, valor molt propi del renaixement florentí.
És una escena explicada en tres moments: la escena de la part central és el que passa primer, el número dos a l’esquerra (el miracle) i la última a la dreta. En les tres escenes 36 el protagonista és San Pere. El miracle que tradicionalment en la pintura precedent del gòtic és el moment més destaca aquí apareix en un discretíssim segon pla, passant desapercebuda de forma totalment intencionada perquè quedés clar la introducció de l’escena profana davant la religiosa - la menys racional i simbòlica que és el miracle, que s’aparta i es potencia la més profana i més renaixentista -, tot en una escena religiosa en el seu conjunt. La pintura està tant poc emotiva com ho és el fet de la recol·lecció d’impostos, no hi ha una representació emotiva, ni sobrenatural ni una exaltació del miracle, emfatitzant la part més racional i humana. Els apòstols formen una anella compacta al voltat de Jesús, molt gestual de dirigir a San Pere el que faci i aquest la repeteix. Les expressions estan individualitzades i hi ha un gran intercanvi d’emocions de tensió i males cares perquè els hi demanen l’impost. És un moviment emocional. A la última escena, quan San Pere dona la moneda al recol·lector, les dos figures estan en una mateixa unitat compositiva com si es reflectissin com a recurs per emfatitzar la tridimensionalitat de la figura humana (les cames i el braç avançat és el contrari la de San Pere i la del recol·lector). Espacialment hi ha un únic punt de fuga al cap de Jesús Crist, on podem veure el salt qualitatiu respecte a Giotto. Tant les figures com la representació espacial tenen la mateixa importància i realisme, és necessita el mateix grau de realisme en els dos elements, figures i espai. Giotto havia fet les figures de forma tridimensional mentre que el paisatge s’havia quedat de forma molt més indicativa, i era un espai irreal que no tenia un mateix grau de realitat que les figures.
En aquest cas, hi ha una perspectiva atmosfèrica això com la que veiem als arbres o muntanyes. Un món que és dominat per l’home. La llum és molt focal degut a que Masaccio és molt matemàtic i la llum es projecta així com ho fa amb la perspectiva, no esta estudiada del natural sinó dirigida com les línies de la perspectiva, s’allunya del realisme, sent molt focal.
Una altre escena explica un altre Miracle de San Pere que cura a dos homes. San Pere inexpressiu i sense emoció passa sense mirar-se als dos malalts. Podem pensar que el miracle ocupa el pla central, però realment el que es manifesta amb mes força és la racionalitat del sant. Apareix un component molt importat de la filosofia estoica (igualtat entre els homes) amb l’actitud dels dos malalts que no es llancen desesperadament damunt el Sant. Finalment, una última escena és aquella on San 37 Pare apareix batejant als neòfits que apareixen despullats ressaltat la moral estoica de que tots els humans som iguals. Masaccio esta fent una interpretació nova del bateig, així com de tots els temes que hem fins vins aram, que es veuen en les representacions més racionals, en aquest cas del paisatge, en la qual les figures estan situades en un primer terme però en la llunyania degradant-se en color hi trobem el paisatge, amb el mateix grau de verosimilitud que el de les figures (gran estudi anatòmic). Destaquen com els neòfits s’estan despullant, mostrant la tremolor pel fred. L’aigua transparent deixa mostrar les cames nues del que s’està batejant.
Es considera a Masaccio com un imitador de la naturalesa, no com un imitador de l’art clàssic com es considerava Giotto. Són els valors immanents i conceptuals de la racionalitat, la naturalesa, la proporció, el component paga, etc. és el que el fa un artista renaixentista.
10. Introducció a la pintura flamenca del segle XV Els fets artístics que van tenir lloc al centre artístic del nord d’Europa, Flandès, durant el 1420 i 1450, va tenir també gran influència directe en el Renaixement a Itàlia i Europa.
Al segle XV s’entén per Flandès una zona molt més extensa de l’actual, tot Bèlgica, el sud de Holanda i el nod-est de França. Era un territori molt gran i important, baix el domini dels ducs de Borgonya amb ciutats molt poblades com Bruixes. En aquestes ciutats es va desenvolupar un art per clients burgesos, urbans. Era un territori que vivia un moment de particular bonança econòmica i, en els mateixos anys en que a Florència neix el primer renaixement, té lloc a Flandes una altra revolució pictòrica (fonamentalment fou pictòrica). Fou una revolució que marcarà la pintura Europea en aquell moment. La generació de Masaccio, Donatello i Brunellesco, té a Flandès tres noms principals: Robert Campin, Jan Van Eyck i Rogier Van der Weyden. Tenen el mateix desig de destruir les pintures poc versemblants, molt elegants i refinades, per unes més afins a les de la nova societat flamenca. Aquesta revolució flamenca s’anomena com a ‘’arts nova’’, ja en els textos contemporanis. Neix en la voluntat de representar en les seves pintures la realitat que els envoltava, una motivació comuna 38 amb l’art italià (conquesta del món visible). Tot i així , els camins pels quals es consolidarà aquest objectiu son diferents i camins totalment independents.
 La revolució florentina va ser molt més sistemàtica, amb un context intel·lectual molt important com a base de l’art. Mentre que a Flandès no trobem aquest sopor intel·lectual i filosòfic.
 Mentre a Florència es reneix l’art clàssic, no passa a Flandès.
 Els mitjans de Florència són matemàtics i la ciència, mentre que a Flandès no es trenca amb el món del gòtic sinó que s’evoluciona a partir del gòtic. Es busca representar una realitat que s’interessa per allò palpable i quotidià, una realitat humana. Tot allò que el gòtic havia recarregat amb detalls i decoració, per fer bonic, es tradueix per un detallisme posat al servei de la realitat. Trobem un detallisme molt important en representar les textures de les teles, els pètals de les flors, les gotes d’aigua... no són detalls evasius o per decorar, sinó detalls que pertanyen al món que es vol representar, al món real i natural.
 La racionalitat florentina es substituirà per una via experimental a Flandès.
 S’aconseguirà representar tot això en la manera tant diferent en com el pintor flamenc representa l’espai envers el florentí. Aquest últim utilitza la perspectiva matemàtica, i les figures s’hi situen dins d’aquest espai, de forma que si eliminéssim les figures l’espai seguiria sent tridimensional. L’espai a la pintura florència té el mateix valor que les figures. En canvi, a la pintura flamenca el procediment es diferent perquè no es coneix la perspectiva científica, utilitzen diferents punts de fuga i no està determinada la mida de cada element, tot i que s’aconsegueix a través de la vida experimental una representació versemblant. És un procediment contrari, es l’anar afegit part per part, element a element, sense la preferència de l’espai a la obra.
Això es veu molt clar en l’obra El matrimoni Arnolfini (1434) de Jan van Eyck. Hi trobem una perspectiva que s’aconsegueix estudiant el comportament que fa la llum.
La diferencia fonamental de la concepció de l’espai tridimensional és com s’estudia la llum i com s’inclou en el quadre. En la pintura florentina s’inclou de forma perspectiva, una llum artificial en forma de focus. En la pintura flamenca la llum està estudiada al 39 natural, que en sorgeix de les finestres per on entra llum natural. És una perspectiva intuïtiva, no científica ni racional, sinó fruit de l’observació de la naturalesa i l’experimentació. Trobem tota la gradació de la llum en contra de la contraposició entre llum i penombra que trobem en les obres florentines.
 A totes aquestes qüestions s’ha d’afegir que la pintura flamenca, exceptuant El políptic de l’anyell místic, la pintura flamenca té unes dimensions totalment diferents. No és algu anecdòtic, i en la pintura flamenca són molt més reduïdes (petit i mitja format). Permet que l’artista es pugui recrear més en els detalls i que l’espectador el pugui anar a buscar, no son figures a dimensions naturals i estan confeccionades per ser observades en àmbit privat, dintre de les cases. En canvi a Florència, van dirigides a un espectador públic amb unes dimensions molt més grans. Per tant, el format de la obra s’ha d’adequar a l’àmbit on van assignades. El principal client serà els burgesos de Flandès o el duc de Borgonya. També cal destacar que les obres havien de ser més petites per si es transportava de ciutat.
 A Flandès no es conserva cap exemple de pintura mural del segle XV. Tot i que no vol dir que no es fes, sinó que també les condicions atmosfèriques no acompanyen a les pintures murals per la humitat. Tot i així, els encàrrecs murals serien molt menys. No han arribat a nosaltres perquè el clima ha impedit la conservació i també per la reforma protestant del segle XVI que durant molt anys va destruir molta pintura religiosa.
 Es molt diferent la tècnica del pintor flamenc al que s’utilitza a la península italiana.
Els flamencs van utilitzar el temps (aglutinament d’ou i s’utilitza l’oli que s’asseca molt més lent), que permet un detallisme que no es pot aconseguir amb el fresc.
L’oli es pot retocar molt.
La pintura religiosa es la gran protagonista però també cultivaren molt el retrat. El retrat és molt important i el càrrec més sol·licitat pels ducs de borgonya i tota la cort que trobem vinculada al voltant d’ells. Els retrats que Jan van Eyck pinta pel duc de Borgonya no es conserven, tot i que en fa molts. És un exemple el retrat El cardenal Albergati per passar a la prosperitat. Són retrats de bust o com a molt de mig cos i amb un fons neutre. Son retrats que estan o de perfil o de tres quarts d’inclinació. Es 40 molt espectacular el realisme i el detallisme present en obres de petites dimensions.
També és molt característic que en les obres religioses hi trobem la presencia de qui encarrega la obra i que hi trobem present un paisatge molt urbà. Tots els detalls estan treballats amb gran exactitud i perfecció. Es veu reflectit en les obres la importància de les cases ja que veiem que el món exterior s’observa a través de les finestres de les cases. A diferencia d’Itàlia podem dir que hi ha una estandardització i homogeneïtzació dels temes, més repetició dels temes a causa del mercat artístic que comencem a trobar a principis del segle XV. El pintor pinta l’obra i després el client la compra, és molt incipient però comença a Flandes abans que a Florència. Influeix que el lloc d’exposició de les obres són privades, que les tècniques son diferents, i la falta d’un rerefons tècnic i filosòfic per a la innovació. Destaca molt, com evolucionen les idees religioses a Flandes: la meditació i pregaria eren més personals, la religió es vivia més íntimament, per això no era necessari inventar una nova escena per meditar, sinó que la finalitat era ajudar a la practica religiosa particular. A la pintura es tradueix tant en la repetició dels temes com en la ubicació dels temes en l’interior d’una casa, en un ambient íntim i privat, ambients quotidià. Per deixar veure que eren pintures religioses i que els seus protagonistes eren el Nen Jesús o la Mare de Déu, per exemple, i s’introduïen objectes que adoptaven un doble significat. Per exemple, la pantalla que separa la llar de foc s’utilitza també com a aureola que trobem a l’obra de Robert Campin de la Verge davant la pantalla de la llar (1425-1430).
El naturalisme dels autors no era secular o laic com si era el de Masaccio (que al darrera hi incloïa un valor laic, humà, d’emfatitzar una altra cosa que no era la religiosa). A Flandes encara s’il·lustra la importància central de la religió en la societat, no hi trobem el component laic que trobem a la italiana, sinó que la finalitat inclús era totalment religiosa i els objectes físics eren una metàfora del món espiritual. La religiositat de les diferents comunitats era diferent i s’observa en la pintura, i prové ja des del cisma d’occident al segle XIV, que provocà un gran desconcert al que reaccionen de forma diferent a Itàlia i a Flandes. Aquest fet explica que la reforma protestant comences al centre d’Europa, perquè on es va començar a veure les coses de forma diferent que al sud és en aquests territoris. Hi ha moltes evidències que en el segle XIV els fidels no van anar a buscar el contacte amb Déu a les cerimònies de 41 l’Església sinó als recursos propis de cadascú (cosa que proposaria després Luter). El contacte individual amb Déu era com reaccionaren al centre d’Europa al cisma i diversos moviments reformistes van defensar la importància d’una fe i devoció individual i directe a Déu. Això no tenia perquè debilitar l’autoritat de l’Església tot i que va ser el que finalment va passar. Aquest culte individual de les persones va acabar substituït el compliment de les obligacions a la parròquia pública, que va comportar un descontent en el clergat. Per aquest motiu l’any 1443 aproximadament s’encarrega a Rogier van der Weyden el Tríptic dels Set Sagraments (1445-1450) que s’introdueix dins d’un arquitectura gòtica contemporània. En aqueta pintura s’expliquen els set sagraments (buscar!) i al centre, presidint la composició, hi trobem una crucifixió. El missatge era que sols dins els límits és on s’havia de dur a terme la pràctica dels sagraments, no es podien fer de forma individual a àmbit privat, perquè no pots accedir a la salvació de la teva ànima com sols es pot fer a l’Església, el lloc sagrat on s’explica la remissió de crist a la humanitat.
 El llibre d’hores de Maria de Borgonya (miniatura, 18 x 13 centímetres), un llibre on esta recollits els oficis, les oracions i lectures de la Bíblia (buscar!). Maria de Borgonya està llegit i la trobem fora de la finestra, i per la finestra trobem un paisatge religiós, d’una església. A través de la finestra trobem la mateixa duquessa al derrera de la qual hi ha les seves criades que esta agenollada al davant de la verge i el nen. La lectura que podem fer es que Maria de Borgonya sembla predir quina serà la seva vida celestial, on ofereix eterna adoració a la Mare de Déu. Es important que no hi ha sacerdot intermediari entre ella i la Mare de Déu, ella sola s’ho imagina. Reforça aquesta relació de la comunitat flamenca des del segle XIV amb la divinitat sense necessitat de l’Església o el sacerdot com a intermedi.
Una altra particularitat és tot el món de les visions de la Mare de Déu, de les peregrinacions a indrets sagrats (com també passava a Itàlia) a visitar les relíquies, però al centre d’Europa la pràctica era més accentuada que a altres llocs. Quan algú pecava i acudia al sacerdot a confessar-se, moltes vegades perquè aquetes faltes els hi 42 fossin perdonades s’imposava com a penitència la peregrinació a veure una relíquia o imatge determinada. Era una pràctica per tant habitual, i quan s’arribava al destí, el desig de veure la imatge s’havia accentuat de tal forma que a partir de l’oració podia semblar que la estàtua o la relíquia cobrava llibre i això és el que ens ensenya Jan van Eyek a la Verge amb el Nen dins una església (1425-1426). La Mare de Déu és gegantina que arriba fins el trifori de l’església gòtica, és una mida impossible perquè és simbòlica perquè representa la visió del pelegrí quan arribava a venerar l’escultura que hi trobem darrera la figura de la verge il·luminada amb dues espelmes.
11. Pintura flamenca. Els autors (I) ROBERT CAMPIN s’inicia als anys vint, per tant, és contemporani a Masaccio. És el primer que renova el llenguatge a Flandes abans comentat amb la doble vessant: el món físic és una metàfora del món espiritual i que tot té un significat.
 La seva obra mestra és el Tríptic de l’anunciació o tríptic de Merode, que data del 1422. Té les dimensions força grans i es troba actualment a Nova York – és una de les obres que està més ben exposada, de fet, té una sala per ella sola, decorada de la mateixa forma que està decorada la pintura. És una de les primeres obres que hi podem trobar la quotidianitat característica de la pintura flamenca. És l’interior d’una casa singular – segurament del client a qui anava dirigida – i hi trobem dos estances més a part de la central: a l’esquerre hi trobem els donants agenollats a punt d’entrar al menjador de casa seva, on té lloc l’escena principal on hi trobem l’Anunciació. A la taula dreta hi trobem un senyor que està treballant en un taller construint alguna cosa amb eines de fusta. La taula central doncs, la de l’Anunciació, veiem que Campin no és un sumat mestre de la representació perspectívica intuïda com serà van Eyek sinó que té una representació de la realitat molt més fragmentària, és a dir, en les seves obres els objectes estan construïts per separat i no domina prou la llum com perquè li permeti unificar els objectes amb l’espai, tal i com faran després els autors flamencs posteriors. En quant l’espai, Campin intenta donar doncs profunditat a través d’elements com el banc, que està disposat en 43 diagonal, amb sostre embigat que geometritza per representar la tridimensionalitat de l’espai. Tot i així, els objectes de sobre la taula estan mal resolts perquè no està ben situada i sembla que els objectes de sobre hagin de caure al terra. Tot i així, Campin té un gran sentit per captar altres elements de l’obra com la manera com representa la fugacitat d’un sol instant. En el moment en què apareix l’àngel, la dona encara no s’ha adonat de que hi és. Veiem que és l’instant en què arriba l’àngel perquè hi ha elements que encara es mouen, com les pàgines del llibre o com l’espelma, que s’acaba d’apagar.
Els lliris blancs que trobem sobre la taula, iconogràficament es refereixen a la puresa mariana de la Verge, al·ludint al principi de la reencarnació de Crist al ventre de la Verge. També hi ha altres símbols disfressats que tradicionalment no tenien un significat precís però que els pintors flamencs els hi donen una doble lectura. Un exemple en seria l’aiguamans i la tovallola, uns objectes que per el context no queden fora de lloc però, mirant-nos-ho en doble significat, pot voler referir-se al manantial d’aigües vives, és a dir, pot anomenar metafòricament a Maria perquè Maria apareix nomenada al Càntic dels càntics – ets la font dels jardins, el manantial d’aigües vives. A la taula de la dreta, la figura que està treballant al taller, segurament fa referència a Sant Josep, que esta construint una trampa per rates i aquest fet tampoc és accidental.
El fet de que estigui construint una ratera al·ludeix a un text de Sant Agustí on diu que l’encarnació de Crist és un parany que Déu li va parar al Diable.
 Una altra obra de Campin és el Naixement de Crist i és posterior a la que acabem de veure. Veiem la Mare de Déu i Sant Josep amb el Nen a terra. Representa, d’una banda, els àngels sobre la teulada i que no estan ben solucionats en l’espai, igual que l’àngel que es troba al centre. Es veu doncs també un realisme fragmentari, totes les parts queden unides però no integrades. És una pintura deliciosa perquè té detalls com el sol que surt darrere les muntanyes o bé per la representació de l’establia o pel vaixell que està navegant pel mar de fons. Hi trobem característiques típiques de l’autor com l’encarcarament dels personatges o els plegaments de la roba 44 poc natural. Les obres pateixen de que estiguin fetes per parts i que de vegades no quedin doncs ben integrades entre elles. Trobem a dues figures femenines que són les parteres, que suposadament havien d’ajudar a la Verge però que van arribar massa tard. Veiem que una mà de les parteres té la mà paralitzada i això és degut perquè a la Verge no li surti sang, fet que va fer dubtar sobre la virginitat de la Verge al personatge.
JAN VAN EYEK va néixer cap al 1390 i mor al 1431. Pintà tan obres religioses com retrats encara que es conservin menys retrats dels que segurament pintà – cal recordar que va ser el pintor de la cort del Duc de Borgonya. A més, va tenir amb el seu patró una relació molt propera en el sentit de complicitat, complicitat entre monarca i pintor més pròpia dels segles posteriors. Treballant pel Duc, l’any 1428 van Eyek segurament marxà a Portugal perquè la missió de l’ambaixada era aconseguir una esposa pel Duc. Aquest viatge li permeté no només conèixer el país sinó també la península ibèrica. Aquest fet va tenir molta importància perquè va adquirir influències, com per exemple, de la ceràmica de València. Quan ell torna a Flandès i pinta, incorpora molta vegetació meridional que mai hagués pogut veure abans de viatjar a la península. Pinta sempre sobre fusta i utilitza la pintura a l’oli. De fet, Vasari digué a Les Vides que van Eyek fou qui s’inventà l’oli, tot i que és mentida perquè Campin ja l’utilitzava. El que va passar va ser que aquesta tècnica va en el seu moment d’esplendor amb l’autor que ens concerneix. De fet, a part de l’oli, se li van anar afegir altres dissolvents que els va permetre millorar cada dia més la tècnica. Veurem les seves obres en ordre cronològic.
 La primera obra important és la de la Verge dins l’església i és una pintura que fa 32x14 cm. És una Verge monumental que arriba fins l’alçada del trifori de l’església que l’envolta i precisament aquesta grandesa és el que més impacta de la imatge, a més de l’arquitectura de fons gòtica. Hi ha una voluntat de pintar-la així perquè, probablement, l’obra era un díptic. A més, segurament el que es veu era la imatge que li va venir al cap al peregrí que anava a veure la Verge. Aquesta relació de les dimensions de la Verge i l’església reforça la identitat simbòlica de 45 simbòlica, és a dir, Maria actuaria no només com una visió de l’escultura que hi ha al darrere sinó que també al situar-la dins aquesta nau gòtica seria la representació de la Mare església – va acollir a Déu al seu interior i és la mare de l’església, que ens acull a tots. És molt interessant veure la il·luminació de la sala, que reforça la idea de la visió de la verge. De fet, totes les esglésies estan orientades amb la capçalera a l’est. Igual que la forma de la planta prefigura la forma del cos del Crist a la creu, el cap de Crist és la capçalera de l’església i ell és doncs el cap de l’església, físicament i simbòlicament.
Precisament per la capçalera de l’església és per on reben els primers raigs de sol, per aquest motiu tots tenen la capçalera orientada a l’est i això vol dir que la part del nord de l’església mai li tocarà el sol. En aquesta pintura, la llum entra per la banda que és impossible de que entri. Van Eyek reforça la no realitat de la pintura i la forma que té de representar que la llum és precisament simbòlica, perquè és impossible que la nau que surt il·luminada la foto és la part nord i tot i així està il·luminada. Hi ha altres simbologies de la llum i la virginitat de la Verge. El fet de que hi hagin dos punts de llum al terra de la dreta no és casual. Són els mateixos dos punts de llum que té la mare de déu del darrere de la fornícula de l’església – es troba apuntada per dues espelmes – per tant, és la manera de van Eyek de relacionar les dues figures i, a més, els dos punts de llum al·ludeixen a la virginitat de la verge – de la mateixa manera que el llum passa pels vidres sense trencar-los, maria té un fill però continua sent verge. Els cantors que hi ha al presbiteri contenen les figures de dos àngels que estan cantant un himne sobre la verge i les primeres paraules estaven escrites al marc del quadre que els envolta: Dios ha nacido hombre.
 El Políptic de l’anyell místic de Jan van Eyek i el 1432 és l’any que s’instal·la a la Capella Vijd per ordres del patró. Ara es troba a la catedral de Gante. És una obra única per les enormes dimensions – gairebé cinc metres d’ample amb el políptic obert, no hi ha cap més obra flamenca tan gran – el programa iconogràfic és la història de la salvació 46 que comença amb el políptic tancat i que es va desenvolupant al llarg de tot al políptic a la part interior. Il·lustra la història de la salvació però d’una forma molt complexa.
Amb el políptic tancat veiem, a la part de dalt, els profetes que anuncien la vinguda del senyor. Per tant, a la part superior hi ha quatre profetes que estan identificats per les seves filactèries. En l’escena del mig és on transcorre l’anunciació. Aquest també és el moment on comença l’encarnació i per tant és l’instant on s’inicia la redempció de la humanitat. En l’escena del mig hi trobem una finestra que deixa veure una ciutat del darrere i, un altre cop, l’àngel té unes dimensions massa grans – els flamencs, de vegades, no acaben de solucionar el problema de les figures a l’espai – i a la part inferior del políptic tancat hi ha quatre figures tractades de diferent manera: les centrals imiten l’escultura i les dels extrems estan resant perquè són els donants, Jan van Eyek i la seva dona, i les figures a les quals estan resant són Sant Joan Baptista que en el segle XV era el patró a qui anava dedicada la catedral de Gante i Sant Joan Evangelista perquè es l’autor de l’apocalipsi. L’apocalipsi serà el text que servirà de base per explicar el políptic obert. Van Eyek utilitza l’arquitectura que hi ha de fons per indicar-nos el moment històric en què l’acció del políptic succeïa. Ens trobem amb uns profetes que són els que estan en un moment molt més allunyat del moment contemporani de l’autor – en el políptic s’hi representen: passat (profetes, present contemporani (present contemporani) i futur (obrint les portes, hi ha l’apocalipsi). En la part superior del políptic hi ha l’antic testament (profetes), les figures de sota estan fetes sota el model de l’arquitectura pre-romànica i per tant, ens trobem referenciats en una altra època, i al mig hi ha de fons l’arquitectura romànica, un altre moment cronològic, el nou testament.
El políptic obert representa el futur de l’autor i de tota la humanitat, la fi del món tal i com explicava l’Evangelista. Dalt hi ha el nou cel i la nova terra de quan s’acabi el món.
El registre superior està emmarcat per Adam i Eva – que es retroben amb Déu pare després de la seva expulsió – a més, Déu està envoltat per la verge i sant Joan baptista i entremig hi ha els músics i els àngels cantors. Els músics i àngels estan sobre un terra que conté referències a la rajola valenciana del segle XV. A més, les indumentàries dels àngels són luxoses i sofisticades. En les cares i les boques dels àngels estan entreobertes i tenen joies entre els seus cabells. En el registre inferior del políptic hi 47 trobem la nova ciutat santa, Jerusalem, que està situada sota la taula de Déu pare. La imatge del centre hi ha una taula de fons amb l’anyell místic. Les nacions són tots els retaules petits del registre inferior que envolten el retaule central. Totes les figures de sota van en peregrinació per adorar a l’anyell – és l’adoració a la vida nova. Al fons hi ha espècies vegetals perfectes que conviuen de forma igual en la mateixa estació de l’any. És doncs un món imaginari, per tant, tot pot conviure perquè ningú no sap com serà i tot és possible.
 Una altra obra és la Verge del canceller Nicolás Rolin, una obra del 1435 que representa a la Mare de Déu i al Nen però sobretot representa la figura del canceller.
El seu títol no jerarquitza entre el personatge i la mare de déu. Rolin segurament era la personalitat artística política més destacada en l’època de Felip el bo, i inclús deien que de vegades era més poderós que aquest duc de borgonya. A banda de ser un gran estratega, també va ser un gran promotor de les arts perquè volia mostrar el seu èxit a la cort i per voler imitar al monarca o per buscar el perdó diví per les faltes comeses (potser és una combinació d’aquests factors o tots plegats). En qualsevol cas, no només li encarrega a van eyek aquesta obra sinó que també n’encarregà moltes a altres autors i arquitectes. El canceller es representa d’una manera insolent, amb una mirada altiva i dirigida directament a la mare de déu, mentre aquesta última no s’acaba d’atrevir a mirar-lo als ulls. El lloc on es representa l’escena és un lloc elevat des del qual es divisa un enorme paisatge, és com si es tractés d’un lloc de defensa o un castell des d’on es pogués vigilar la ciutat. Amb tot, no se sap ben bé si és un palau, una església, una fortificació, etc. Altre vegada apareix la ceràmica valenciana al terra. Tots dos personatges estan representats en un mateix plànol, sense separació, no hi ha cap signe que marqui una distància jeràrquica. Mai cap element profà havia estat tan a prop de la divinitat perquè tots dos estan tractats amb la mateixa dignitat i importància. És veritat que la verge porta una roba molt luxosa, però la del canceller no ho és menys. S’ha parlat molt de què significa aquesta pintura: una interpretació diu que probablement 48 és un retrat del canceller Rolin posterior a la seva mort, com un retrat en la qual el canceller es veuria a ell mateix admès a la glòria eterna i això podria explicar la igualtat dels personatges en la representació, perquè seria una imatge del més enllàquè passaria després que em mori – i també hi encaixa el fet de que no es pugui identificar el lloc. I, seguint aquesta interpretació, el paisatge de fons seria la Jerusalem ideal amb el paradís i el riu divins. Però, aquesta interpretació no és massa corrent en aquest tipus d’obra i en el context que li pertoca perquè si Rolin hagués volgut això seria un retrat funerari ino és massa corrent que algu demani aquest tipus de retrat quan justament està en el moment de més esplendor de la seva vida. A més, hi ha altres elements que poden indicar que la interpretació és una altre: no és un retrat funerari sinó una escena de confessió. Aquesta interpretació es basa en els capitells que hi ha a la part central de l’habitació. Els de la banda esquerre tenen ornamentació vegetal però els tres últims, els frontals, mostren d’una forma molt clara Adam i Eva, per tant, estem veient l’expulsió del paradís per pecar de supèrbia, per tant, la representació està fent al·lusió a la supèrbia, igual que l’escena del costat del capitell, que hi ha Caín i Abel, que pequen amb el mateix pecat capital. A més, també es veu l’embriaguesa de Noé, que al·ludeix al pecat de la gula. El fet de la iconografia d’aquests capitells, juntament amb la senyal que fa el nen jesús, que aixeca la mà com si li estigués perdonant els pecats a Rolin, sembla que encaixi amb que sigui realment una escena de confessió. Una altre interpretació és que el quadre és una manifestació de poder, de supèrbia i de satisfacció personal després d’estar en el seu moment de màxima esplendor. En aquest camí, potser el nen el felicita per els seus actes polítics a borgonya. Per tant, el quadre doncs, agafa un caire ben diferent perquè ara l’acció divina felicita un càrrec polític  En la Verge del canonge Van der Paele, malgrat que tenen un títol similar amb la Verge i el canceller, no tenen el mateix objectiu. és una obra entre el 1434-1436 i que es troba al museu de belles arts de Bruixes. El que s’hi representa és un assumpte típicament italià, una sacra conversa en la qual, el donant o promotor del client (personatge vestit de blanc agenollat), estan presentats a la Verge per part dels seus sants patrons de manera que sembla que tots estiguin participant d’una conversa sagrada. El patró de Van der Paele és Sant Jordi. El promotor va viure molt temps a 49 Itàlia i allà va conèixer aquesta tipologia de pintura religiosa, que és típicament italiana. Per això li encarrega a Van Eyek que li faci una sacra conversa però de tipus flamenc. L’espai és convencional perquè l’interior representa una església que té un deambulatori amb vitralls al darrere però s’ha substituït l’altar per la verge amb el nen.
A l’esquerre hi trobem una figura molt ben vestida que és Sant Donecià, patró de Bruixes. És un sant que es va salvar de morir en un riu penjat d’una roda, per això porta una roda com a símbol. A la banda dreta hi ha el patró i el promotor. El promotor surt representat a través d’un retrat d’una persona molt vella, amb una expressió i uns gestos veraços. En canvi, Sant Jordi va vestit amb una armadura que s’utilitza per explorar les immenses possibilitats que li dóna el seu coneixement de com la llum actua en diferents superfícies. Té doncs un maneig de la llum que arriba a tenir unes grans qualitats sobretot en el casc, on s’hi reflecteixen les finestres de l’arquitectura de l’església que nosaltres no veiem perquè estan fora de l’espai pictòric. Com sempre, la llum l’ajuda a recrear-se amb els detalls. Molt sovint s’ha recalcat molt la importància del significat de les escenes tallades en fusta que flanquegen la mare de déu en el seu tron. A l’esquerre hi ha representat Caín i Abel on hi prefigura el sacrifici eucarístic que té lloc a l’altar que ha quedat substituït precisament per la verge. Per tant, és un recordatori que Abel anuncia a Jesús que farà un sacrifici per salvar la humanitat. A la banda dreta hi ha representat Samsó matant el representa lleó, el (metafòricament que triomf fa tradicionalment sobre al·lusió la mort a la resurrecció). Es podria dir que el mateix van der paele participa de l’esperança de la salvació. Un detall impressionant és que la catifa es veu sobreposada al terra a través d’utilitzar el joc de la llum.
 El retrat del matrimoni d’Arnolfini és l’obra magistral de van Eyek. És la obra mestre del realisme simbòlic. És un retrat del 1434 que es troba a la National Gallery de Londres. Aparentment s’hi veu una parella que es dóna la mà en la intimitat d’una habitació burgesa. Amb tot, no només és Giovanni i Margarita representats com una 50 parella sinó que el quadre representa no només un retrat sinó un certificat visual del matrimoni entre la parella, en comptes d’un significat escrit. Els indicis per afirmar aquesta interpretació en la coincideixen la majoria d’historiadors són, en primer lloc, la manera en com van Eyek signa el quadre. La signatura es troba sobre el mirall del fons i hi posa explícitament que van Eyek va ser a l’escena (Jan van Eyek va ser aquí). En segon lloc, la manera com els esposos s’agafen les mans i el gest que fa amb la mà Giovanni és el gest amb què sembla que juri fidelitat eterna a la seva dona. Per tant, és el moment en què signen el matrimoni, es juren fidelitat. A més, el que es veu representat al mirall són els dos personatges principals d’esquenes però també dos més, un vestit de vermell i un de blau, que estan presenciant el que està passant a l’interior d’aquella habitació. Cal pensar que un d’aquests dos personatges secundaris es Jan van Eyek perquè ell ho diu a la seva firma, que va ser allà. Els personatges del mirall eren els necessaris per justifica el pacte matrimonial. En aquell moment, per certificar el matrimoni no es necessitava la presència del sacerdot, només es necessitava que dos personatges ho presenciessin, tal i com passa en el quadre. La unió estaria beneïda per Déu, perquè Déu es troba simbolitzat per l’espelma encesa de la làmpada del sostre, amb un domini de la llum increïble.
Representa que és Déu perquè l’escena transcorre durant el dia i no hi hauria motiu pel qual l’espelma estigués encesa. A més, a l’escena hi ha present un gos, que és el símbol per excel·lència de la fidelitat. En el capçal del llit hi ha representada una figura, Santa Margarita, que està sobre del drac. Aquesta Santa és la patrona i protectora dels naixements així que possiblement aquesta figureta del capçal del llit seria una al·lusió a la fecunditat lligada a la consumició del matrimoni. A més, l’espai que s’ha triat per l’escena no és el menjador de la casa sinó la cambra nupcial, fet que dóna encara més significat a l’enllaç de les figures consumat. Fins i tot les taronges de la finestra poden voler dir que, com qualsevol altre fruita, es trobaven en el paradís i per tant estan al·ludint a la puresa que tenia l’home quan vivia al paradís abans de que es cometés el pecat original. Potser vol dir que, igual que el paradís era pur abans del pecat, el 51 matrimoni ara és sagrat però després es consumirà. Amb tot, mai sabrem les intencions del client. Ens ensenya com vivien uns burgesos a Bruixes al segle XV a través de tots els detalls de la cambra. Com sempre, a tots els elements hi ha un doble significat: el metafòric que al·ludeix a la divinitat i el realisme de la quotidianitat.
ROGIER VAN DER WEYDEN, a diferència de van Eyek que va estar vinculat amb el Duc de Borgonya, el seu ventall de clients s’amplia enormement, inclús va treballar per el rei de Castella, gremis, monestirs, ciutadans de classe mitja, a Itàlia, etc. El seu art d’acció és molt més ampli que van Eyek i que Campin. Quan parlem de Campin estem parlant de la dècada dels vint, van Eyek dels trenta i de van der Weyden de la dècada dels quaranta i cinquanta. Des de la seva joventut, a Tornai, la seva ciutat natal, hi havia molta inestabilitat socioreligiosa, és a dir, venia donada per la forta presència de moviments populars reformistes que posaven en entredit el valor de l’art sacre, de l’art religiós, i en particular accentuaven el culte a les imatges de la Verge Maria. Això s’ha de lligar amb el context de la meditació i la fe particular privada. Dues de les primeres obres de la seva joventut posen de manifest l’oposició de l’artista davant de la iconoclàstia que es donava al seu voltant.
 La primera obra és el Díptic de Viena (està conservat a Viena), és de cap al 1440. En aquesta obra es veu que en la imatge de Santa Catalina hi ha un fons paisatgístic però en la mare de Déu hi ha l’església de fons. Per tant, ell potenciava que s’havia de representar la Mare de Déu de la forma que ell ho fa, i ho mostra a través de posar l’exemple de Santa Catalina totalment de forma diferent al seu costat. Té tan poder la imatge de la Verge que inclús Santa Catalina es queda plasmada, igual que hauria de fer tothom. Aquest compromís entre art i religió serà una constant en la seva carrera i els clients li demanaven justament aquest compromís.
 En el Sant Lluc representant la Verge i el Nen. Sant Lluc representa que va ser el primer que va conèixer a la Verge i aquest és un tema que l’autor va pintar molts cops.
Sembla que busqui legitimar el llenguatge de l’art cristià: és el mateix sant lluc que va pintar a la verge, per tant, com qüestionar les imatges de la mare de déu. A més, si com s’ha suggerit, van der weyden va posar el seu rostre en el rostre de sant lluc, seria una prova de la seva creença personal en la santedat del seu art. El quadre no només representaria l’art sacre sinó que també representaria les seves pròpies creences. A 52 més, aquesta obra la va fer pel gremi de Sant Lluc de Brussel·les, el gremi dels pintors (tots els gremis pintors estan patronats per Sant Lluc), per tant, és el gremi on pertany.
Aquesta disposició dels personatges recorda a la Verge i el canceller, per tant, volgudament, l’autor té molt present a van Eyek. Encara que el rerefons sembli una mica diferent simbòlicament, al·ludint a van eyek ens està dient que vol continuar la línia que van iniciar tan Campin com Van Eyek. Així doncs, aquesta obra és una declaració d’intencions en tots els àmbits.
 Una de les obres més famoses de van der Weyden, és el Davallament al Prado, una obra que faria abans del 1443 i està realitzada pel gremi dels ballesters. És una obra extraordinària per les mides ja, perquè les figures gairebé són de mida natural. Aquí s’hi pot veure el deure de l’artista envers la tradició escultòrica de la seva ciutat natal i a més, va ser una obra que va tenir molt èxit pel gremi pel que pertanyia i que va ser constantment citada per pintors que van incorporar les mateixes figures que hi surten. L’autor pinta deu figures com si estiguessin tancades dins una capsa de fusta, igual que es treballaven durant l’època molts relleus escultòrics. Per tant, volia representar una escultura, perquè sinó no hi havia motiu que tanqués els personatges dins d’un espai, ho fa doncs deliberadament. Comprimeix els personatges per garantir i intensificar la resposta emfàtica de l’observador: és com si volgués que res distraigui l’atenció i que ens concentrem amb el que està passant a l’escena. els personatges s’inclinen i es relacionen amb moviments de simpatia i harmonia. On es veu això més clarament són les figures que ploren que tanquen la composició pels dos cantons. El paral·lelisme entre les figures també es pot fer clarament entre crist i la mare de déu perquè tots dos cossos estan descrits de la mateixa manera, absolutament paral·lela i tenen la mateixa forma del cos i de les mans (una que cau sense força i l’altre està aguantada per altres figures). Aquesta correspondència visual entre mare i fill no és accidental sinó que, indubtablement, està relacionada amb una doctrina teològica molt concreta, la compasio mariae (la compassió de maria), que diu 53 que Maria va convertir els dolors que va sentir fins a tal punt que es va convertir corredemptora, per tant, és objecte de veneració pels que seguien aquesta corrent. El cinturó de Maria Magdalena hi ha inscrit unes paraules (Maria i Jesús) i s’alinea amb Jesús i amb el cap de la verge, per tant, reforça encara més la doctrina teològica esmentada. La calavera fa referència amb la calavera d’Adam, que va ser enterrat al mateix lloc on es va crucificar a Jesús. Al costa de a calavera hi ha brots de plantes: fa referència en que hi ha vida després de la mort d’acord amb les creences cristianes.
Per tant, el missatge de l’obra és clar. La redempció dels homes arriba a través de la passió del patiment. El que volia l’autor era commoure el creient a través de fer gairebé palpable la fredor del cos de Crist i el dolor de la mare de déu que cau de dolor, amb les llàgrimes que cauen pel rostre de maria magdalena. Volia despertar el sentiment de compassió per provocar respostes a l’espectador. La seva feina no és inventar una iconografia fora del comú sinó que volia evocar l’escena de manera més convincent possible perquè emocionalment et convencés. Molts personatges exageren les seves actituds i té a veure amb la presència escultòrica i amb el teatre medieval. En el teatre es condensava l’acció en un moment determinat, igual que passa en l’obra de van der Weyden. Encara que es coneguin poques coses de les representacions medievals, hi ha una miniatura feta per Jean Fouquet (pintor francès) que il·lumina un llibre d’hores. La miniatura té una cronologia molt similar al davallament del Prado, és una mica posterior. És un dels pocs exemples on s’hi representa una escena teatral i això ens ajuda a entendre la similitud de l’obra de Rogier amb el teatre medieval.
El tríptic del naixement (1445-1450) on s’hi presenta el nen jesús completament nu, que és una particularitat típica del moment perquè en l’època es donava gran èxit en la humanitat de Crist, que era un home en totes les seves parts. No hi ha ni un bressol ni una manta en el nadó, només vol ensenyar-nos la seva naturalesa. A més, hi ha un donant que és un personatge vinculat a la cort dels ducs de borgonya, i apareix representat com si estigues presenciant el naixement sense el seu patró. Sembla que el donant rebi un premi per les oracions i les pregàries fetes, és com una visió que el donant té. Aquesta lectura està reforçada pel que passa als penells laterals. A la dreta hi veiem els tres reis d’orient que tenen la visió de l’estrella d’orient, representada amb la cara i el cos del nen jesús, igual que el donant s’imagina el naixement del nen, 54 els nens s’imaginen que és l’estrella. La lectura segueix amb la visió de l’emperador august que es troba en el penell esquerre. Aquest emperador veu al nen i la verge sobre un altar a través de la finestra. Per tant, totes les parts del tríptic tenen un denominador comú: les visions. També hi ha un paisatge que unifica les tres taules.
Representen tres moments de la història: nou testament (reis), emperador august i present del donant. La ciutat del fons unifica les tres taules, encara que siguin de moments diferents.
 El tríptic de Miraflores (1445) va ser encarregada per Joan II de Castella, per tant, veiem que l’autor gaudia de gran fama. En aquesta obra veiem diferents escenes vinculades a la verge Maria i que les tres hi ha el recurs d’envoltar les escenes amb un arc arquitectònic. A més, l’escena de la dreta és la nativitat, la del mig l’aparició de crist després de la resurrecció i la lamentació o pietat. Les tres escenes recorden a les escenes teatrals medievals (pocs actors representats en els moments crucials posats davant d’un teló, que en aquest cas és l’arc arquitectònic).
 El díptic de la crucificació hi ha Sant Joan Evangelista sostenen a la Mare de Déu que cau del dolor que sent al veure al seu fill morint-se. Data a finals de la dècada dels cinquanta.
Va donar l’ordre a una cartoixa perquè el propi fill de l’autor era monge. Sant Joan i la verge estan vestits amb unes robes clares que ritmen amb el tradicional hàbit blanc dels cartoixans. És una composició que té un límit visual molt limitat perquè hi ha un mur al darrere dels personatges i el terreny dels personatges és petit. Aquesta obra revela una influència mot clara de l’autor que va rebre de Frangelico.
55 D’altra banda, van der weyden també pintà retrats com el de Francesco d’este. Aquí l’autor va representar al personatge físicament però també amb la noblesa i la prepotència que tenia el client. Per tant, van der weyden va saber estar sempre a l’alçada dels seus clients, tan dels que demanaven pintura religiosa com els que demanaven retrats. Ens hem centrat però amb la pintura religiosa perquè és on hi té més presència i l’autor es converteix en un extraordinari difusor de les idees de l’època i va expressar aquests sentiments mitjançant unes imatges en cap cas naturalistes (són composicions artificials en la seva construcció de l’espai perquè la seva finalitat és commoure al públic). El mèrit de van der weyden es descobrir les noves maneres de verificar els dogmes divins contemporanis.
12. La imatge del poder: l’art a les corts italianes (seminari II) 13. El Cinquecento a Roma: Bamante En aquest moment s’inicia el Cinquecento, moment en que l’art tindrà unes característiques molt diferents respecte al segle anterior. A més, les característiques polítiques també seran mol diferents, ja que va haver un canvi de paradigma, en la situació de mecenatge, etc. En concret, el primer quart del segle XVI va estar especialment diferent respecte a l’anterior, ja que van intervenir dues figures que no havien intervingut fins ara (el monarca de França, Francesc I i el monarca espanyol Carles V). Aquestes dues figures simbolitzen la intervenció de dues potències que estaven allunyades de la zona d’Itàlia, però que el mateix temps hi estaven molt a prop, ja que aquesta península italiana era vista pels dos monarques com un pastís que s’havien de repartir. Això va estar el que va passar durant el primer quart del segle XVI.
Si comencem per Florència, l’any 1492 es va morir Llorenç de Mèdici, succeït pel seu fill Piero, que va fer unes aliances desfavorables que el van haver de portar exiliar-se i en tornar mai més seran els Mèdici que havien estat sinó es convertiren en titelles del monarca francès i de l’emperador Carles V. Milà va resultar territori que passa de mans franceses a mans espanyoles. Nàpols pertanyia tot el Quatrocento sota la casa catalanoaragonesa, i després de pertànyer als francesos finalment s’incorpora baix els dominis de l’emperador Carles v.
56 Els estats pontificis ja des de finals del XV van ampliar les seves fronteres de forma considerable en el moment en que els Papes van recuperar el prestigi i el poder sent una força considerable la seva ambició fou estendre els seus territoris. Abans de la presencia del monarca francès i l’emperador Carles V, els estats pontificis ja controlaven una franja de terreny molt important i un estat que cada cop anava en augment. Eren l’estat més poderós d’Itàlia i semblava que era l0únic capaç d’enfrontar-se a les potencies europees. Els papes dels primers 25 anys del segle XVI reclamaran la direcció política de tota la península italiana, volien unificar el territori i dominar-lo no sols espiritualment sinó políticament. El primer Papa que desenvolupa i aposta per aquesta reclamació és Juli II que es nomenat papa l’any 1503. Després de Juli II heretaran la mateix idea Lleó X i Clement VII. Aquest últim era papa l0’any 1527, per tant en el moment en que les tropes imperials de Carles V i fan el saqueig de Roma. Mentre, aquest 27 anys del segle XVI són uns anys en els quals aquests tres papes aconsegueixen resistir a l’amenaça exterior i Roma es celebri com el centre de poder i centre artístic d’Itàlia. Juli II també s’espera d’ell que es deixi enrere els excessos del Papa anterior, un Papa que va suscitar molt descontent pel seu papat. Al 1517 comença la reforma protestant però podem veure que ja hi havia crítica i descontent cap al govern que portaven a terme els Papes. S’espera per tant de Juli II que recondueixi l’església als camins dels quals s’havia allunyat el Papa Borges. Juli II vol recuperar la dignitat de l’església mirant-se en el model de la Roma imperial que havia estat en l’antiguitat el centre del món. En sols 10 anys aconsegueix que Roma torni a estar situada en el mapa Europeu com la ciutat de referència. Ho aconseguí gracies a la seva ambició sense límits, a la seva actuació militar, i també pel seu programa de mecenatge artístic, utilitzant l’art al seu servei. Aconseguí fer un tipus d’encàrrec que tenia la funció de plasmar visualment tot el programa militar, religiós i polític que hi tenia al darrera. Bamante, Miquel Àngel, Rafael i Leonardo (que estava treballant pel monarca francès) seran els grans noms d’aquest moment, de l’alt renaixement.
Podem entendre aquest art com la culminació del Quatrocento però al mateix temps serà el punt de partida pel manierisme posterior. La figura humana va continuar sent la protagonista però es transforma en una exaltació de l’home desmesurat. Mentre els 57 artistes del Quatrocento es sentien estretament lligats a les regles de l’harmonia, la mesura i la proporció, els del Alt Renaixement deixen aquesta racionalitat i hi passa per sobre l’afecte visual. Aquest canvi que es dona en l’art també va acompanyada de la mentalitat tant dels comitents com també un canvi en la concepció dels artistes. En el segle XV l’artesà s’havia convertir en artista, però en el segle XVI alguns d’aquests artistes són genis, tocats per la gràcia divina i com a genis son capaços d’afrontar uns encàrrecs molt grandiosos. Son uns genis que estaran al mateix nivell que confien amb ells. Els mecenes cada vegada més confiant amb la genialitat de l’artista encarregaran la Basílica de San Pere, la basílica més important de la cristiandat. Miquel Àngel serà la màxima representació d’aquest nou geni tocat per la divinitat.
Juli II confia a l’art la missió de fer visible el poder celestial i terrenal, i per tant necessitava trobar un llenguatge visual per tal que de aquest canvi s’expressés bé. El primer encàrrec que fa com a Papa està consagrat en la construcció de la basílica de Sant Pere. Això vol dir que sobre la primigènia basílica que havia estat construïda per Constanti al segle IV. Juli II, enderroca l’antiga basílica i fa construir una de nova, un gest que l’equiparava amb l’emperador i simbolitzava una nova etapa de l’església que ell capitanejava. A part de la construcció de la Basílica de San Pere encarregada a Bamante al 1503 però que no s’acaba al 1630. A més, dins els palaus vaticans crida Rafael perquè pinti les estàncies papals. En aquest mateix moment també demana a Miquel Àngel perquè pinti la volta de la capella Sixtina. A més a més, també va encarregar a Miquel Àngel el seu propi monument funerari que finalment es troba a l’Església romana de San Pietro in Vitro (El Moises).
14. El Cinquecento a Roma: Rafael i Miquel Àngel (I) Juli II demana a Rafael que pintes els nous departaments del Papa per evitar aprofitar estances abans utilitzades per els papes anteriors, per donar una imatge totalment diferent a la que havia donat l’Església anterior. En principi el projecte de Juli II era que Rafael decores 4 habitacions quadrades: l’Estança de la signatura (1509-1511), l’Estança de l’Ediodoro, l’Estança de l’incendi del Borgo i l’Estança de Constantí. Les quatre habitacions tenen les quatre habitacions amb frescos, per tant 16, que conformen un complex conjunt iconogràfic.
58 L’Estança de la signatura és una denominació que es un error, perquè al 1550, quan feia 40 anys que Juli II s’havia mort, en aquella habitació es reunia el tribunal eclesiàstic per signar sentencies. Però aquesta no era la funció que tenia en època de Juli II, que aquesta estança era la seva biblioteca, i per això li fa pintar les quatre branques del coneixement humanístic: la teologia, la filosofia, la poesia i jurisprudència. Al sostre trobem encerclades les 4 al·legories de la teologia, la filosofia, la poesia i la justícia, per tant es repeteixen el programa iconogràfic de els parets, centrats en aquest escut, l’emblema del Papa, com a nexe d’unió. Acompanyant-lo hi ha quatre compartiments rectangulars on es representen 4 escenes relacionades amb les 4 branques. Per representar la justícia, Juli II havia pogut triar moltes escenes per representar-la però tria el Judici de Salomó, que va fer aixecar el Temple com a rei d’Israel, i Juli II el que volia era equiparar-se amb un dels reis més importants d’Israel, perquè ell també aixecarà la Basílica de San Pere.
 La escena de la paret de la teologia porta el títol també equivocat i portat per Bassari, La disputa del santíssim sagrament de l’eucaristia, realment però és una exaltació del sagrament no una disputa. La fe (és un dogma invisible) que suposa aquest sagrament, el vi i el pa com la sang i el cos de Crist, es fa visible amb la presencia de les tres figures del Pare, el Fill i l’Esperit Sant. En aquesta obra també hi és present la concepció de Juli II sobre la teologia. A la part de baix, trobem 4 figures, dos a banda i banda més properes a l’altar, son els 4 pares de l’Església que van definir el dogma eucarístic. Hi ha també San Jeroni que es l’autor de la única traducció autoritzada per l’Església, i té una bíblia als peus. La bíblia és el fonament de la doctrina teològica. També hi ha els evangelistes, autor dels evangelis, la única font veritable que parla de la vida de Crist. També hi ha personatges laics, com el que es troba a la part de darrera coronat amb la corona de lleurer, Dante, per la seva obra La divina comèdia. A la zona celestial, la superior, hi ha 59 tot un seguit de sants, apòstols, patriarques, profetes... que estan acompanyant a Jesús Crist, assegut al costat de Joan Baptista i la Mare de Déu. Damunt hi trobem el Déu pare i baix el colom de l’esperit sant que acompanyat de 4 àngels baixa a la part terrenal per portar la gracia divina i la fe que necessitem per entendre el dogma de la eucaristia. Hi ha així una relació clara entre la escena de dalt i la escena de baix. Juli II pretén transmetre que tot i que ell es la màxima autoritat en qüestions de fe a la terra, no treballa sol sinó que per defensar, definir i consolidar la doctrina veritable era necessari un consens i combinació de la revelació divina i de la recerca de la humanitat.
 La segona de les escenes que Rafael pinta per aquestes estances és el fresc de L’escola d’Atenes. En aquest cas consisteix en trobar la veritat a través de la racionalitat. La filosofia no es l’única disciplina terrenal que hi trobem representada sinó també trobem la matemàtica, la astronomia... Veiem un arquitectura sota la qual hi ressalten les dues figures, Plató i Aristòtil, que de manera més clara avancen cap a l’espectador, i veiem també l’interior d’un edifici monumental, les voltes del qual estan inspirades en les voltes de les termes i basíliques de l’arquitectura tardo romana, i de la lectura que en fa el mateix Rafael. Rafael aconsegueix transmetrà aquesta imponent arquitectura com ho fa Bramante en l’arquitectura real.
Plató porta el Timeo en una de les mans i amb l’altre ma assenyala el món de les idees i al costat trobem Aristòtil agafant la Ètica i amb l’altre ma assenyalant el món terrenal de l’experiència sensible. Al costat de Plató hi trobem un personatge vestit amb una túnica verd oliva i que en les seves mans fa un gest enumeratiu, és Sòcrates que exposa la seva teoria als filòsofs presocràtics. A l’altre banda d’Aristòtil hi trobem els deixebles d’aquests. Per tant a la part superior d’aquesta escala hi ha representada la historia del pensament antic. Sota aquestes 4 escales, 4 no per casualitat sinó perquè fan referència als 4 elements de la naturalesa: aigua, foc, aire i terra ( al fresc 60 anteriorment comentat trobem 3 escales, fent referència a la trinitat). A l’esquerra trobem a Pitàgores que esta anotat al seu llibre el que el seu deixeble li ensenya a la pissarra, després trobem Averroes, etc. A l’altra banda hi trobem una figura calba que té un compàs en les seves mans, que es Euclides, el geòmetra (que té la fisonomia de Bramante, amic de Miquel Àngel). Al costat de Euclides hi trobem dos figures, una de les quals porten dos esferes, Ptolomeu que porta el globus terraqui i Zoroastre que porta el globus celeste.
Ambdues escenes son paradigmes de l’art clàssic, ja que conceptualment les dues segueixen les mateixes directrius. En l’Escola d’Atenes Rafael pretén reflectir la racionalitat, que ha d’anar acompanyada de un entorn i un fons que igualment sigui fruit de la mateixa racionalitat, i que més racional que una construcció arquitectònica fruit del pensament racional com l’escena que representa. Al contrari de la Disputa del Santissim sagrament que es un misteri, hi situa un fons totalment simbòlic, amb un fons daurat al darrera del Déu pare. I amb un paisatge que també es revelació divina.
Rafael utilitza els fons de forma més suggerent possible perquè s’entengui el missatge que vol transmetre. Tot i que formalment son diferents, conceptualment són idèntiques. Compositivament hi ha un eix vertical que parteix simètricament l’escena en dos parts iguals, i que agrupa els principals elements significatius i els uneix. Tots els personatges es dirigeixen unànimement cap al centre. A l’Escola d’Atenes no hi trobem un eix vertical central sinó que es una escena oberta amb tot de personatges despedregats. Utilitza els esquemes compositius totalment diferents, però altre cop conceptualment serveixen per consolidar el missatge que vol transmetre. Tot i així, les dos escenes respecte l’equilibri entre l’espai i la figura pròpia del renaixement, heretat del Quatrocento. Plató i Aristòtil estan en el centre vertical de la composició que donen una simetria exacte, i fa us de l’arquitectura perquè els dos personatges no es perdin en l’espai sinó que és el punt de referència, i així emfatitza els protagonistes de la composició. En l’altre escena, hi trobem una forma clara del cercle i el semicercle (el núvol on descansa l’Església celestial, la forma de darrere Déu pare...).
 El la paret on trobem la branca de la Poesia, anomenada El Parnaso (muntanya on Apol·lo va haver d’anar quan va abandonar Grècia). Trobem Apol·lo envoltat de les musses, mirant el cel per buscar la inspiració. L’acompanyen les muses i també els 61 poetes antics com Homer (el cec), però també modern com Dante, i la poetessa Safo.
Una Safo que per la seva posició es recolzar-se en el marc fictici de la finestra, que està pintat. Aquí és interessant perquè en aquest moment Miquel Àngel ja havia pintat les Sibil·les, observem com el contraposto de Safo, una posició forçada, està clarament inspirada amb les posicions que adopten les Sibil·les de la volta Sixtina de Miquel Àngel. També és interessant com Rafael té l’obstacle important de que hi havia una finestra en aquesta paret, i no llises com les altres. El que fa es transformar aquesta finestra en la base de la muntanya, així que la finestra queda dissimulada i no interfereix en la lectura de la escena. A més hem de tenir present que per que quedes clar que el que s’estava representant era la branca de la poesia, havia de quedar clar la dignitat d’Apol·lo, tot i que s’hagués pogut triar una altra iconografia. A part de per el motiu evident, també es tria Apol·lo perquè Juli II era un fanàtic col·leccionista d’escultura clàssica, com per exemple l’Apol·lo del Belvedere, còpia romana d’una escultura grega, i que es converteix en un emblema de Juli II. Juli II va demanar una mena de museu a l’aire lliure al Palau del Vaticà, el pati del Belvedere, on s’instal·la aquesta escultura. Per tant observem una assimilació dels gustos del papa i també perquè a través de la finestra d’aquesta paret s’observava el pati del Belvedere i l’escultura mencionada.
De l’Estança del Heliodor, trobem un fresc també pintat per Rafael entre el 1511 i el 1514. Era una sala destinada a les audiències papals. El tema comú als 4 frescos de les 4 parets s’hi representa un episodi de l’historia de l’Església per representar que Déu dona suport a l’Església i el Papat. En l’escena que comentarem, representa un episodi en que el general Heliodor va arribar a Jerusalem on havia estat enviat pel seu rei per robar del temple de Jerusalem els diners que anaven destinats als nens orfes i a les mares viudes. Se’ns explica com malgrat les pregaries del Suma sacerdot Heliodor entra en el temple i s’emporta el tresor però en el moment en que esta a punt de fugir a pareix un genet celestial acompanyat amb dos àngels que fueteja a Heliodor i 62 impedeix que marxi amb els diners del temple. L’idea que es volia transmetre la venjança divina es el càstig a aquells polítics que ataquen a l’església, per tant es un avís directe a Carles V i al monarca francès. Juli II apareix representat a l’esquerra i per tal de diferenciar el fet bíblic i el fet contemporani es que els hi dona als personatges contemporanis una estaticitat i li dona un altre llenguatge. En aquest cas no trobem al·legories sinó que representa una escena narrativa, i una acció molt més dramàtica i un moviment que és molt violent i en aquest fresc es va inaugurant un estil pictòric nou, avançant cap al Manierisme, tot i que no podem parlar de trencament amb el classicisme perquè manté perfectament la perspectiva tot i que la part central no es troba ocupada pels personatges principals sinó que es troba buida. El moviment violent ens indica també que la figura de Heliodor a terra amb un braç aixecat i amb l’altre ma recolzat a terra, esta totalment relacionat amb el Laocoont, que s’acabava de redescobrir al 1506, que influirà totalment en Rafael i els seus contemporanis.
Laocoont s’observa com un model a superar, una obra hel·lenística, una escultura que va comprar Juli II i que va posar al patí del Bemevente.
Més enllà d'aquesta anècdota del Laocoont, aquesta imatge transgredeix els límits, la simetria i l'harmonia que es podia observar en l'anterior estança, la qual es queda enrere. Per tant, aquesta imatge simbolitza la fi dels classicisme, per tal de donar lloc a l'explotació d'altres mons. Tot i que es continua mantenint l'objectivitat en la representació de l'espai (simetria en l'espai), Rafael tergiversava l'ordre tradicionalment establert que havien d'ocupar les figures en una obra: el súmmum sacerdot està al fons, Heliodor queda a un segon terme.. Per tant, el que havia de sorprendre a l'espectador contemporani era el buit de l'espai central, ja que mai abans cap pintor havia deixat sense figures l'espai en el que tradicionalment es situaven les figures principals. També destaca el moviment paralitzat dels personatges del quadre, tot el dinamisme que l'impregna. En altres paraules, Rafael va sacrificar l'ordre formal i la simetria de les columnes per tal de representar millor l'entrada d'Heliodor en el temple de Jerusalem. Destaca la majestuosa però fragmentària arquitectura que s'ens mostra en la imatge, la qual simbolitza un atreviment si es compara amb la rotunditat de l'espai arquitectònic que s'havia representat a l'escola d'Atenes. La llum, vibrant i 63 daurada que dominava la volta i l'espai ten diferents intensitats que donen diferents tonalitats.
Rafael, comença a inventar amb l'obra un nou format compositiu ensenyant un nou espai arquitectònic que pot fragmentar-se per ajudar a obtenir l'efecte visual i el moviment violent que la caracteritza. No obstant, no podem parlar d'una escena totalment manierista, ja que encara es manté una representació objectiva de l'espai, la qual està basada en la perspectiva d'un únic punt de fuga. Però en canvi, aquest fet culminarà en l'escena de l'Incendi del Borgo.
A l’Estanza de l'Incendi del Borgo destaca una única escena, la que dona nom a l’Estança. Va ser treballada entre el 1514 i el 1517, moment en que encara hi havia la intervenció del taller (això va donar a les obres el seu aspecte característic). En aquesta tercera Estança, Juli II ja havia mort, i el seu successor Lleó X, va continuar el programa de mecenatge anterior tot i que va adaptar la iconografia d'aquesta estança a la seva pròpia ideologia. El que es representarà en cada un dels 4 murs, per tant, seran 4 episodis històrics que van tenir lloc durant el pontificat d'algun Papa anomenat Lleó (com ell mateix).
En concret, l'Incendi el Borgo es va donar durant el pontificat de Lleó IV, el qual es va declarar davant de la primigènia Basílica constantiniana. El papa, va sortir a la llotja per tal de apagar l'incendi que s'havia apagat (en lloc de beneir). No obstant, costa d'entendre la relació que té el Papa amb l'incendi, quan aquest es troba al fons de la composició dintre d'un edifici d'arquitectura serliana (pròpia del 1500). Per tant, hi ha un desig manifestament palès de barrejar moments i temps diferents. El mateix que passa amb les arquitectures del primer terme, on trobem una paret que es fractura, la qual es troba relacionada amb les arquitectures efímeres teatrals. Destaquen els personatges que de manera teatralitzada gesticulen i intenten ajudar en el moment de l'incendi (dones, homes, etc.). No obstant, el més manierista de totes és la figura masculina que té unes proporcions enormes la qual està situada davant d'una columna gairebé igual que ell. Aquest fet deixa completament enrere l'estudi anatòmic que s'havia realitzat anteriorment. Per tant, en general, trobem el germen absolut d'una pintura manierista que deixa els principis de l'art clàssic i en la qual trobem una composició on es van alternant el buit i el ple. En resum, la narració de l'esdeveniment 64 no és tan important, sinó el paper individual de cadascuna de les figures i de les parts que formen part de la composició. Per tant, aquesta obra és important per veure com la pintura clàssica va evolucionant cap al nou manierisme incipient.
15. El Cinquecento a Roma: Rafael i Miquel Àngel (II) De la Capella Sixtina sempre ens referirem a la volta i al programa iconogràfic que l'integra. Miquel Àngel, desprès d'una negativa inicial cap al projecte de la Capella, (ja que ell és considerava escultor), finalment va acabar acceptant l'encàrrec de Juli II l'any 1508. En aquell moment va acceptar el que suposava cobrir de pintures gairebé 100m2 de superfície i que el mantindria ocupat durant 4 anys de la seva vida. La Capella, s'anomena Sixtina ja que va ser encarregada arquitectònicament per Sixte IV. Quan Miquel Àngel signa el contracte, s'havia compromès teòricament a pintar 12 apòstols a les petxines, i ornamentacions diverses a les parts restants. No obstant, anys més tard com troba massa pobre fer allò que se li havia encarregat, decideix demanar-li al papa si podia dirigir ell mateix el programa iconogràfic. Finalment el Papa li dona carta lliurem .Miquel Àngel comença a organitzar l'espai mitjançant arquitectures fictícies (pilars, compartiments...) a partir de les quals il·lustra la història del gènesis de manera única, ja que cap pintor ho havia fet de la mateixa manera. És a partir del punt de la creació de la llum, Miquel Àngel crea les il·lustracions de la resta de textos bíblics: la creació d'Adam, la creació de l'univers lliure de pecat, la caiguda, el diluvi i Noè... És a dir, Miquel Àngel il·lustra un gran recorregut, tot i que l'autor comença a fer les escenes del darrere cap al davant (s'inicia amb el pecat i es va avançant cap a la creació del món). Per tant, no només és l'ordre de les pintures, sinó que és l'ordre que s'hauria de seguir per tal d'entendre la representació del gènesi, ja que l'espectador hauria d'interpretar els textos de manera diferent a com sempre es fa. (des dels peus fins a l'altar, des de l'estat de pecat fins que trobem a Déu on renovaríem la nostra fe).
L'organització és de nou escenes que es poden agrupar en tres grans grups: 1) l'Embriaguesa de Noé, el diluvi universal, el sacrifici de Noè; 2) el Pecat original i l'Expulsió d'Adam i Eva del paradís, la Creació d'Eva i la Creació d'Adam; 3) la separació de la terra de les aigües, la creació dels astres i les plantes, i la creació de la llum.
65 PRIMER GRUP - Diluvi Universal: Dintre del primer grup, en el qual es representa la maldat de l'home, trobem a comentar el Diluvi Universal, on es representen més de 60 fugires.
Per tant, el primer problema va estar que era molt difícils distingir unes dels altres. Va estar per això que malgrat que ja tenia el programa iconogràfic fet, Miquel Àngel va fer modificacions i al veure que en les primeres havia massa personatges, poc a poc anirà disminuint el nombre.
SEGON GRUP - El Pecat Original i l'Expulsió del Paradís: No trobem res que delimiti el paisatge, ja que no hi ha res pitjor que el desconegut, que un espai que no té final.
Destaca l'arbre on hi ha enroscada la serp que vol acabar amb la vida de l'arbre i que també vol agafar a Eva. A més, veiem com Adam agafa la poma per ell mateix, fet que ens mostra com l'autor rebutja la lectura misògina de la Bíblia. Abans del Pecat, Adam i Eva estan representats amb una posició molt sexual (Eva està apunt de fer-li una fel·lació a Adam), fet que vincula a l'espectador amb l'acció representada. Desprès del pecat, a la zona de la dreta, Eva i Adam tenen una altra fisonomia: unes cares envellides, un cabell arrugat i brut, un cos decrèpit, uns rostres temorosos que marquen l'arribada de les emocions que provoca el nou món gran que s'ha obert amb la pèrdua de la innocència.
La creació d'Adam: Normalment es deixen de banda les altres figures que es troben darrere de Déu pare. Destaca Eva, la qual està sota el braç de Déu i que potser tingues una relació amb Maria (una nova Eva). A més, sota d'Eva apareix un nen petit i ros que podria simbolitzar a Jesús Crist (el nou Adam). Per tant, no només trobem el moment en que Déu representa a l'home, 66 sinó que trobem un llenguatge molt més complex on es representen altres personatges. El moviment de Déu és magnífic, i es pot observar en el mocador verd que penja. Aquesta figura de Déu contrasta amb un Adam que està vinculat a la Terra i que per tant té un aspecte físic molt més carnal, menys espiritual, sense ànima. És la representació d'una anatomia perfecte que se'ns mostra com espera rebre per primera vegada la gràcia divina, allò que el farà diferent dels animals de la Terra. Destaquen els pocs centímetres de distància que hi ha entre Déu i l'home.
TERCER GRUP - Separació de la terra de les aigües: Ens mostra com es separa l'aigua de la terra, la qual es molt més estàtica que l'escena que ha de venir, La creació dels astres i dels plantes. En aquesta trobem com es crea el sol i l lluna i com es creen les plantes. A més, destaca com Déu es representa de davant i de darrere per tal de simbolitzar la seva omnipresència.
Creació de la llum: Déu s'eleva com una espiral, com una força incontrolable de la que només veiem la part inferior del seu coll, i la barba. Miquel Àngel concep a Déu com una encarnació múltiple de dinamisme, joventut i saviesa. A més és un Déu que no només personifica els principis de la creació i de la concepció, sinó que també uneix tot baix una mateixa figura. Destaca com es divideix l'escena en dues meitats i la gran energia que no s'acaba allà, sinó que s'estén fora dels “límits” de la imatge ja que Jonàs (fora de la representació) l'observa incrèdul. Destaca la influència notable damunt les pintures de l'època que va fer el Torso del Belvedere, fragment d'una estàtua masculina descoberta tal qual es conserva durant el papat de Juli II. En les pintures de Miquel Àngel que representen àngels, trobem una present sexualitat, fet que no encaixa amb l'absència de sexualitat que solien tenir els àngels. Per tant, trobem una manera de representar els cossos que va anar en paral·lel als descobriments de les escultures clàssiques que es van fer durant l'època. Aquells nusos que es van descobrir van permetre assimilar a Miquel Àngel l'art clàssic així com li van permetre construir un nou gènere heroic.
67 Un dels nusos que acompanya l'escena de L'embriaguesa de Noè mostra un contrast entre la serenitat del rostre que no ens mostra cap tipus d'expressivitat, i la força del cos (això està relacionat amb el fet que l'autor fos escultor. Això també es mostra en altres representacions de nusos on la inexpressivitat dels rostres contrasta amb la força expressiva dels cossos. Aquestes figures també es poden reconstruccions entendre pintades del com 20 tors de Belvedere, les quals en un grau o altre s'hi trobem vinculades. Tot i això es pot observar una gran evolució de la tècnica. Cal destacar que en general, totes les figures van ser admirades per tots els artistes que anaven a Roma, els quals anaven a observar i imitar la obra de Miquel Àngel.
Per una altra banda, destaquen les representacions dels profetes i de les sibil·les, els quals estan acompanyats d'unes figures il·lustrades en les parets de pedra. Els profetes i les sibil·les estan presents en la base de l'arquitectura. En el cas del profeta Isaïes, veiem la part inferior del tron. A més, també s'observa com el profeta agafa un llibre, on es vaticinava el naixement de la Verge. No obstant, la figura més destacable possiblement era la representació de la sibil·la cumana, la qual té arrugues, boca oberta... (faccions d'un rostre que està lluny de la bellesa ideal que es representava durant el quatrocento). El seu aspecte és terrible, i està accentuat per un braç enormement gran i llarg, les seves esquenes fortes, els seus pins... Característiques que ens mostren com Miquel Àngel volia representar una figura, l'edat de la qual no es mesura en anys, sinó en mil·lennis. És la representació d'una figura que no és humana, que té molts d'anys. En les escenes de les petxines, trobem la representació dels avantpassats de Jesucrist, i quatre episodis de l'Antic Testament (on es representa el triomf del bé sobre el mal). En conclusió, observem com Rafael evolucionen des de un classicisme molt clar a formes que anticipen el manierisme que veurem a continuació.
16. El Manierisme El Manierisme és el corrent artístic que trobem entre el renaixement i el barroc, un terme que fins aleshores ha tingut connotacions negatives però que recull una pintura molt interessant. Es una pintura dirigida més a les emocions que no a la raó. L’art 68 manierisme ve de complicar la manera dels mestres dels quals provenien com Miquel Àngel o Rafael, de principis del segle XVI, adaptant-lo a la seva manera. És un art molt particular i personal que cada pintor adapta a la seva personalitat precisament perquè té un component subjectiu molt més gran al que trobem a les obres racionals i objectives del Quatrocento i del Cinquecento. Aquest canvi, es produeix al voltant del 1520, es pot entendre d’una banda perquè les formes artístiques del classicisme ja s’estaven esgotant, però també hi ha fets polítics i religiosos que expliquen el canvi cap al manierisme. En aquest moment, des del 1520 fins al 1550, esta marcat per dos fets molt importants: les guerres d’Itàlia que són la continuació del que havia passat a principis del segle amb el rei de França i Carles V, amb una diferencia quan al 1526 el Papa s’alia al rei de França per tal d’expulsar Carles V d’Itàlia, creen la Lliga Clementina.
En reacció Carles V envia un exercit a Roma dirigit per un personatge que anteriorment havia servit al monarca francès i té lloc el saqueig de Roma. Molts dels soldats procedien del centre d’Europa, on ja s’havia iniciat el protestantisme i molts eren luterans i tenint una certa oposició a Roma on hi havia l’església catòlica, juntament en que feia mesos que no cobraven. L’exercit va portar a terme una destrucció i profanar els llocs més sagrats de la ciutat. Això va suposar un abans i un després, portant conseqüències com que la població marxa de Roma, entre ells els artistes que havien aconseguit fer de Roma el centre artístic més important d’Europa. Roma pateix un dalt a baix absolut i això mateix expressarà l’art. El Saco di Roma comportarà un reflex d’aliances de conveniència que va arribar a Florència (tornen als Mèdici al poder caient la República) que indicava que l’edat de l’humanisme i començava el Barroc, amb el pas pel manierisme.
Tot i que els artistes classicistes són vius així com les seves tècniques, tot això és deixa enrere i l’art de Venècia del segle XVI sofreix una evolució totalment diferent. A excepció d’aquests pintors venecials, la resta de pntors de la península italiana produiran unes obres amb una visió del món tan diferent a l’anterior que hem de parlar d’un altre corrent artística. Hi ha un trencament amb les formes del món clàssic que fins aleshores ningú s’hagués atrevit a fer.
Contemporàniament, l’any 1517, Martí Luter enganxa a les portes de l’església de Witenberg les seves 95 tesis contraries a la venda d’indulgències, defensant que la 69 salvació ve donada per la fe de l’individu i no per les seves obres en vida. En reacció el Papa va excomulgar a Luter, però de res va servir per impedir la ràpida difusió de la reforma Luterana (gràcies també a la impremta).
Els nous artistes perden l’interès en tot allò que els envolten sinó que observem una altra forma d’interpretar els models precedents i reinterpretar-los. No és preocupen del món que els envolten sinó de desenvolupar nous mètodes de dibuix, de composició... complicant al màxim les troballes dels seus antecessors. Per tant, s’abandona l’harmonia, la proporció, la correcció espacial, la racionalitat i l’ordre...
substituint-ho per espais desbordants, per colors dirigits a les emocions, etc.
 La Mare de Déu del coll llarg (1540), de Parmigianino mostra aquest grau de refinament absolut, amb una ma tan fina i elegant. Un pit molt jove, un coll molt llarg i una cara i un pentinat molt propi d’una cortesana, una Mare de Déu molt sensual. És un cànon molt allargat. Observem una irracionalitat en la manera de representar les figures, es un espai irreal. L’espai és molt reduït pel nombre de figures que hi veiem. La Mare de Déu és molt més desenvolupada que les altres figures, i el Nen també és molt gran i s’aguanta sol rompent amb la llei de gravetat. Hi ha ambigüitat i irracionalitat pràcticament tots els elements del quadre: la mirada de la Verge, especialitat, composició, la presencia de la columna, etc. La importància resideix en com representa el tema i la forma com el complica. És una obra que va quedar acabada, és incompleta, i això complica la seva interpretació. La columna i el coll és poden observar junts, interpretant a través d’una cançó medieval que la Mare de Déu és com la torre de marfil, i també vinculant-la amb la columna sustentadora. També sembla que sens vulgui fer veure com el Món Antic va formar una important base per el món i la religió medieval del cristianisme. Tot i les complicacions en la interpretació, esta ben clar que es una obra totalment manierista.
 La pintura principal, Pietat dissociada (1525 – 1528) – té diversos noms –, de la Capella Capponi , de Pontorno. Té una lectura iconogràfica en relació a la paret del costat a la Capella que és pintada en la seva totalitat per Pontrono. La Capella havia estat aixecada pràcticament 100 anys abans, i si sols observem l’arquitectura observem que 70 és totalment de Brunelleschi a una de les esglésies més importants de Florència.
Observem una obra que sembla una escena intermèdia entre la de crucificació i el sepulcre perquè ni s’observa la creu ni el mateix sepulcre. Una escena molt comprimida amb molts personatges que acompanyen a la Mare de Déu i a un Crist mort. Els colors son totalment irreals, delirants. Hi ha el dolor de la Mare de Déu, que no té cos sols té robes. Un San Joan Baptisme amb un escot molt important, i uns pits molt desenvolupats que sembla més una dona que un home. El cos de Crist és molt gran, amb una musculatura molt desenvolupada, que cau sobre unes figures que tenen un posat i un rostre que no sembla el d’algu que esta aguantant un cos. El personatge que apareix al derrere de la Mare de Déu és el propi pintor. El significat d’aquesta pintura s’entén amb la resta de els pintures de la cúpula, on hi havia representant Déu pare, envoltat de 4 figures masculines, que podien ser 4 patriarques de l’església. El que si que es conserva son els tondos de les petxines, on trobem els 4 evangelistes. Aquests 4 evangelistes està representat d’una forma molt diferent a la que estem acostumats. Les 4 figures miren a un lloc determinat: una a Mare de Déu, l’altre al Déu pare de la cúpula, l’altre al Nen i l’últim a l’espectador que està baix (però no sabem on estaven originàriament situats). Per últim, al vitrall i havia representat dues escenes: una el trasllat al sepulcre, i a l’altre el davallament de la creu. Per això, més aviat cal pensar que el que es representa a l’obra de Pontorno és el moment just en que Jesús Crist es separa de la seva mare, és a dir, l’escena entre mitja entre les dues que es representaven al vitrall original. Si en el vitrall es representava el davallament de la creu i el trasllat al sepulcre, així com a l’altre paret hi trobem la Pietat, cal penar que l’altre paret també té una relació iconogràfica amb el conjunt.
A l’altre paret hi veiem una pintura on hi ha dues figures que en un primer moment sembla que és l’Anunciació, però Maria no mira a l’àngel, sinó que dirigeix la seva mirada al seu fill (a la taula de l’altar que té a l’altre banda, al cos de crist que ja no té 71 vida). Molt probablement és que el que s’està representant no és l’anunciació de l’àngel Gabriel sinó l’anunciació que fa l’àngel a Maria de la seva pròpia mort (escena que apareix en la font, no evangèlica, de la Llegenda Daurada que fou consultada per els medievals per saber com representar diverses escenes). En aquesta obra s’explica com després d’anys de la mort de Crist, la Mare de Déu no pot suportar estar per més temps separada del seu fill i se li apareix l’àngel que li diu que la seva mort esta propera i que el seu fill ha disposat que es reuniran en poc temps. La Mare de Déu li diu a l’àngel que té por perquè en el moment en que la seva ànima surti del seu cos algun esperit maligne s’apoderi d’ella. Aquesta idea de l’Anunciació de la mort de la Verga és la que realment esta representada en aquesta paret. Això enllaça molt bé amb la funció de la Capella, que era originàriament funerària, i la por de la Verge era la mateixa que podia tenir Capponi pel que passaria després de la mort.
Immediatament desprès del segon quart del segle XVI apareix un altre esdeveniment que també revoluciona i marca les directrius artístiques: la Contrareforma religiosa de l’Església catòlica – moviment religiós que actua en contra de la Reforma que té com objectiu recuperar les ànimes que s’allunyen de l’Església de Roma i recuperar l’autoritat que havia tingut durant l’Edat Mitjana. Les individualitats humanistes s’intenten destruir, així com totes les altres conquestes de l’Humanisme. L’Església catòlica el que pot fer es tornar a l’estat medieval de les coses, per això podem parlar de l’art contrareformista i també contrareneixentista, el que es produeix en conseqüència de les mesures preses per l’Església catòlica (aquell art que trobem entre 1550 i finals del segle XVI). S’intentarà negar la individualitat de l’individu, apostant per la comunitat controlada i sense llibertat d’opinió. Per a portar-ho a terme es constitueix de nou el tribunal de la Inquisició, per eliminar els considerats heretges. Es crea la congregació del índex, un llistat d’escrits en contra de la doctrina catòlica que es prohibien. També té lloc les tres sessions del Concili de Trento (1545 - 1563), que d’una banda reflecteix que la mateixa Església catòlica necessita una renovació i també es fa per definir els dogmes de l’Església catòlica en aquells punts que havien quedat més atacats en la reforma luterana: l’autoritat papal, la validesa dels set sagraments, el culte a la Verga i als Sans... Quan s’acaba el Concili, l’Església reformada era més teòrica que no pràctica, és a dir, encara quedava portar a la pràctica allò establert en el 72 Concili. Per portar-ho a la pràctica els responsables per dur-ho a terme foren les ordres religioses com els franciscans o dominics, també reformades, i les noves que sorgiren arrel a la Contrareforma entre els que destaquen els jesuïtes, que tenen un paper fonamental en aquesta tasca.
Les implicacions directes de la Contrareforma en l’àmbit artístic també venen tractades en el Concili de Trento. Una de les bases de la renovació era potenciar el culte a la Verge, els Sans, i a les relíquies. Per això hi ha una proliferació d’imatges que tenien una funció únicament de la devoció i molt centrades al dogma de l’Església catòlica.
Rebutgen a les corrents classicistes, humanistes i manieristes que consideraven que anaven en contra dels valors i dogmes de la Contrareforma. Ara, l’art es concep com una arma molt vàlida per transmetre aquest missatge. En l’última sessió del Concili es va establir molt clar com havia de ser l’art: clar, directe, convencent, presentació precisa de la narració bíblica o de la vida dels sans, no s’havien de incloure elements extres, i anar dirigit directament per despertar la pietat. A part del Concili, hi trobem tot una sèrie de tractats que confirmen i desenvolupen les idees establertes en el Concili de Trento, com Paleotti o Barrromeo, entre altres. Són tractats que ràpidament es converteixen en normatius, i que gracies a la impremta tenen una difusió extraordinària i un gran seguiment per part del públic. Amb la Contrareforma, obres com les que havia fet Miquel Àngel a la Capella Sixtina són manipulats i es cobreixen totes les parts sexuals dels nuus del fresc.
Les recomanacions dels tractats es van seguir però no sempre d’una forma totalment estricte com podem veure en l’obra de Varonés, el Sant Sopar (Sopar a casa de Levi), al 1573. Varonés va ser portat a judici per la Inquisició perquè havia introduït elements que no eren pròpiament bíblics i li van demanar explicacions: trobem un paisatge exquisit, vestimentes de moda del moment, gossos, bufons, servents del senyor de la casa, etc. Se li critica molt aquesta obra perquè no es veia correcte que el pintor concedís a l’obra elements de la seva pròpia collita. Tot i ser molt eloqüent amb les seves respostes, i pot ser per aquest motiu la pintura no va ser creada però si que van obligar al Varonés a canviar el títol del Sant Sopar per el del Sopar a casa de Leví, una escena secundaria de la vida de Crist, un sopar que permetia aquests elements perquè 73 no consistia en l’últim sopar que és un dels principals esdeveniments dins de la religió catòlica.
A Florència al 1565 s’inicia la reforma de dues de les esglésies més importats de la ciutat: l’Església de Santa Croce i ... És Cosmo de Mèdici qui s’encarrega de la reforma i li ofereix la feina a Giorgio Vasari. En aquest moment, els propietaris de les capelles no tenen res a dir sobre la iconografia, sinó que estava establert per Vasari. Va aconseguir un programa iconogràfic amb un caràcter molt narratiu amb l’objectiu d’implicar activament l’espectador amb l’escena que representava, això com el Concili de Trento estipulava. En la Santa Croce, per tant, no hi trobarem en la reforma de Vasari cap Verge amb el Nen sinó que fa narracions que van d’una capella a l’altre, per emfatitzar la empatia amb l’espectador.
 En aquesta Església hi trobem el Davallament als llimbs de Bronzino ja al 1562, abans de la reforma que va fer Vasari. Representa un davallament als llimbs que es un episodi que es derivat als evangelis apòcrits i no dels canònics, algú inconcebible en època de Contrareforma. Veiem representat com Jesús Crist davalla a l’infern a alliberar els justos. Trobem tot un seguit de postures, musculatures, nuus, complexitats compositives, entrellaçament de les mans... que ens fan veure que és una obra totalment manierista tot i la composició que pot marcar la figura de Crist que es troba al centre, però esta envoltada plena de personatges.
 Aquesta obra contrasta amb la pintura de Giorgio Vasari, La incredulitat de Sant Tomàs del 1572, que també fa per l’Església de Santa Croce. Crist i Sant Tomàs es troben al centre, amb un únic punt de fuga, i és una obra que s’adequa perfectament a la nova ideologia resultant de la Contrareforma. Concep unes escenes i unes imatges que són fidels al text narratiu de la Bíblia. Hi ha la presencia d’un nuu però no esta mai tan justificat com aquest cas, perquè Jesús Crist ha de mostrar la ferida a Sant Tomàs.
A la llombarda les autoritats religioses van reaccionar ràpidament a l’esclat de la contrareforma contrarestant els desafiaments protestants. Gairebé les primeres manifestacions contrareformistes les trobem al voltant de milà, gracies a l’arquebisbe, Carles de Morroveo, que fou el directiu de l’última sessió del Concili de Trento. Va rebutjar els bens i la riquesa de la família en bé de l’església sent així un exemple de simplicitat al poble de Milà. Moretto amb Ecce Homo (c. 1554) a la Catedral de Brescia 74 trobem la figura de Jesús Crist amb la corona, i juntament amb la creu ocupa el primer pla. En un segon pla trobem un àngel que sembla que podem sentir els seus gemecs.
La paleta cromàtica es molt restringida i molt freda, res a veure amb el caràcter festiu dels colors de les obres manieristes, tot i que sols hi ha vint anys de diferencia. És una obra molt austera.
A la resta del món catòlic, però sobretot a Roma, les reformes van contar amb el recolzament de les noves religioses sorgides al segle XVI. Es fonamental per entendre l’art contrareformista el paper d’aquestes ordres: es van veure reclutats pel Papat per inculcar el nou dogma i reconvertir amb el catolicisme del qual s’havien apartat.
Juntament amb aquesta fundació de les antigues ordres (reformades) i les noves, i de l’èxit del Concili de Trento, i del creixement de Roma va provocar que a la segona meitat del segle XVI hi hagués moltes noves obres de construcció i projectes de decoració d’edificis religiosos que seguien les directrius d’aquesta nova església.
L’ordre dels jesuïtes s’expandeixen per tota la península italiana i per tot Europa i es propaguen d’una forma tant evident i present en diferents indrets fan un art que sempre estan utilitzant característiques derivades de la seva Església Mare dels jesuïtes, l’Església de II Gesú a Roma, que això ha fet que alguns autors parlin de si es pot parlar d’un estil jesuïta.
Aquesta església suposa un punt importantíssim entre el Renaixement i el Barroc, i es comença al 1568 i s’acaba al 1584. Comença una tipologia amb molts elements que després s’utilitzaran en el Barroc, per tant es pot considerar prebarroca, tot i que busca la sobrietat a la creativitat, perquè es producte de la contrareforma. Reflecteix molt el sentit pràctic, i el decoro (fer cas el que diu la norma tridentina) que havia fent tant menció en el Concili de Trento. És una església molt important per Roma. L’interior es de Vignbola, però no s’observa actualment que és totalment barroca, sinó que era molt més austera. La planta de l’edifici és de creu llatina, amb una sola nau que esta coberta amb volta de canó. La nau central té capelles laterals que estan connectades entre elles però funcionen com 75 a nuclis independents perquè s’hi podien celebrar enterraments, misses particulars, exercicis espirituals dels jesuïtes, etc. Té un ample transsepte però que no surt gaire pel lateral, amb un sol absis. La creu llatina amb una sola nau marca la importància de l’altar, que es el punt més remarcat dins l’església. Es un tipus de planta que facilita l’avançament de les processons i també significa un retorna a la tradició cristiana medieval. De tota manera, no hagués calgut sacrificar les naus laterals i si es va fer es pot creure que es va fer perquè l’Església s’hagués d’acabar el més aviat possible i també fer-la més barata. Tot això encaixa molt bé amb la idea de que s’aconsegueix tenir un espai unificat de tota l’església que ofereix un focus d’atenció ininterromput amb l’altar i facilita la oració al concentrar tots els fidels en una sola àrea, inclús el transsepte tan marcat ho facilita. La missa havia de celebrar-se a prop del poble per tant seguint les necessitats de la Companyia de Jesús no era necessari el cor situat entre la nau central i l’abscís. El cor és un element que queda reservat pels membres del clergat i que per tant, entorpeix que els fidels veiessin l’altar major a l’abscís. Els jesuïtes no volien que res impedís veure als fidels l’altar major i per tant renuncien al cor, perquè buscaven una acústica favorable perquè el sermó fos fàcilment escoltat (així com s’havia dictat al Concili de Trento). L’interior de les Esglésies havia de ser un lloc on el adoctrinament havia d’arribar als fidels de forma fàcil i clara. També es procurava una nova il·luminació perquè no es perdessin detall dels gestos, els càntics, etc. del sacerdot. A partir de la construcció d’aquesta Església, sobretot de la seva planta es va convertir amb la planta prototípica per els anys següents del segle XVI, tant a Roma com a altres indrets. Es interessant també parlar dels orígens arquitectònics d’aquest projecte interior de Vignola. El seu model fou una església que fou Santa Andrea de Mantúa, la gran església renaixentista d’Alberti. Vignola transforma un interior grandiós tardo romà en una altra cosa, i conceptualment ho transforma amb algú totalment diferent. Per exemple, ho podem observar en l’alçada de les capelles laterals que son molt més baixes i rivalitzen molt menys amb l’espai central de la nau. Els contraforts que separen les capelles son també molt més estrets que separen les capelles laterals de Santa Andrea de Mantúa. Les pilastres aparellades en el cas de Vignola son molt més baixes i estan més properes les unes a les altres, i veiem que encara que arquitectònicament podria haver-se inspirat en un model 76 renaixentista esta canviant totalment el concepte, i es perd la grandiositat tardo romana. Pel que fa a la façana és una façana que no la fa Vignola sinó Giacomo Della Porta, acabada al 1565. Es conserva el projecte de Vignola però es canvia d’arquitecte i fa una façana diferent a la dissenyada per Vignola. Giacomo della Porta també s’inspira amb Alberti amb la seva façana de Santa Maria de novella, amb les mateixes volutes per dissimular la diferencia d’alçada. Les volutes invertides s’utilitzaran repetidament en totes les esglésies. Les pilastres estan avançant en certa manera al Barroc, perquè veiem una façana en doble plano, les pilastres fan un joc de volum amb les pilastres, els frontons que es trenquen, l’entaulament que té entrants i sortints en una façana que tot i ser austera en la seva decoració amb elements clàssics combinats d’una altra manera, és enèrgica.
La façana s’acaba al 1575, any en que Roma celebra un any sant segons el Papa Gregori XIII, al 1572, i durant aquests tres anys Roma comença a patir una intensa activitat artística per demostrar als pelegrins que arribaven a la ciutat que l’Església havia superat la crisis i que tornava a ser una Roma esplendorosa. Gregori XIII va començar a projectar una ciutat que fos més atractiva i confortable per els pelegrins. Tot i així, el papa que més canvia la fisonomia de la ciutat de Roma fou Sixte V (1585-1590) que volia presentar Roma com un poder hegemònic a nivell Europeu i ho aconseguí impulsant el desenvolupament a Roma com una ciutat moderna, i tot i que era franciscà va impulsar projectes de tal riquesa que anaven en contra de la pobresa franciscana. Va dotar a Roma amb una infraestructura urbanística moderna. A més, Sixte V aplica una perspectiva monumental i dona una altra perspectiva a l’art urbà de Roma, veient-lo com una sola unitat. Pretenia superant la idea de que Roma es una configuració de carrers, places i esglésies que havia sorgit com la segregació de diverses construccions fracturades. El que volia era obrir grans avingudes que connectessin grans 7 centres de peregrinació de Roma, les 7 grans basíliques, situant places en llocs estratègics. Així volia que Roma es veies com una unitat en la totalitat urbana, fent-se ajudar per Domenico Fontana. També va utilitzar els 7 turons que envolten la ciutat per tornar-los a poblar, fent-hi arribar l’aigua potable, construint aqüeductes i reutilitzant els antics aqüeductes romans. Sixte V també va moure nombrosos obeliscos egipcis que des de Cèsar s’havien traslladat a Roma a llocs 77 estratègics de la ciutat, com per exemple al bell mig de la Plaça del Vaticà. Dominico Fontana va escriure un llibre que explicava com es feia per moure l’obelisc des del coliseu fins a la plaça de la Basílica de Sant Pere, per exemple. El que Sixte V el que va voler fer era canviar el significat d’aquests obeliscos: un obelisc que provenia d’Egipte suposava que eren monuments meravellosos de l’antiguitat, i el que volia fer era humiliar el producte de l’art pagà per convertir-lo ara sols un monument que servia de peu per mostrar la creu que dominava el món. Segurament també volia moure de lloc les columnes però el que fa es coronar-les per figures dels Sants, Pere i Pau, la columna Trajana i la columna la de Marc Aureli, que anaven dedicades a dos dels gran emperadors romans. Les dues estàtues dels dos Sants van ser col·locades mirant a la Basílica de Sant Pere del Vaticà.
78 ...