Realisme.Joan Molet (2013)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 1º curso
Asignatura Art de les revolucions burgeses (1789-1905)
Año del apunte 2013
Páginas 8
Fecha de subida 20/02/2015
Descargas 4
Subido por

Vista previa del texto

Art de l’època de les revolucions burgeses VI. EL REALISME 17. LA REVOLUCIÓ DE 1848 I LA NOVA VISIÓ DE LA REALITAT A mitjans del segle XIX, el pensament il·lustrat es veu substituït per la nova corrent del positivisme; el món deixarà d’estar regit per la religió cristiana i apareixerà una de nova: la ciència. Aquesta impregnarà tots els àmbits, inclús les Belles Arts. Tenen la intenció que la pintura també tingui un plantejament científic. Es trencarà amb les convencions pictòriques del passat i es tornarà a formular la idea de bellesa: es plantegen si existeix, però arriben a la conclusió que no perquè és abstracta, no la podem veure ni tocar. També es qüestionaran la perspectiva, si un element tan antic segueix sent necessari, pel que buscaran noves formes de crear profunditat i espai, ja que creuen que intentar crear una tercera dimensió en un element bidimensional és bastant il·lògic. L’aparició de la fotografia farà sorgir dos postures envers ella; d’una banda, la veien com l’enemic, els pintors podien perdre el seu ofici. Per l’altra, era una ajuda, que els permetia tenir el model fix durant temps il·limitat. A més, reforçarà la idea de la llum a la pintura. Com és quelcom científic, els interessa i els atreu. S’eliminaran les representacions de sentiments i al·legories, perquè són indemostrables, manquen de cientificitat. Per tant, només es podrà pintar allò que és real, que existeix: és pot pintar un assassinat però no la mort.
Això portarà a perdre la idea de decòrum. Els pintors d’aquest temps estaran influïts per les idees del positivisme, del determinisme i de l’empirisme. Com no podem pintar allò que no hem vist, haurem de pintar allò contemporani i que ens envolta: no prendrem com a model l’heroi clàssic que no hem vist, com Aquil·les, sinó a l’heroi actual i que actua cada dia: l’obrer. Tots aquests punts portaran a l’aparició dels pintors realistes. Les normes de l’Acadèmia es flexibilitzaran una mica i la seva pintura també buscarà el verisme, sent el més fidel possible als detalls dels vestits.
La pintura realista es data a partir de 1848 perquè fou aquest any en el que es va donar la “Primavera dels pobles”, una revolució a nivell del continent europeu de la classe obrera, que marcarà definitivament la diferència entre burgesia i proletariat. A més, en aquest mateix anys Marx i Engels publiquen el manifest comunista. Els artistes no voldran quedar-se al marge de tot aquest moviment social i iniciaran una revolució pictòrica. Aquests pintors es relacionaran amb els intel·lectuals d’esquerres com Proudhon*, Castagnary o Champfleury i els literats com Zola o Flaubert. Per això, es considera el realisme la primera avantguarda. Ara són un grup, i tenen consciencia d’unió. L’objectiu de la seva pintura sorgirà de l’ideari de Proudhon.
*Proudhon defenia que l’artista és un treballador privilegiat perquè fa una feina creativa i no està sotmès a cap pressió; és la feina més lliure. Denuncia les injustícies, i per això creu que tots hem de posar la nostra feina al servei dels demés.
57 Art de l’època de les revolucions burgeses 18. L’ESCOLA DE BARBIZON Els pintors que hi formen part estan a mig camí entre Romanticisme i Realisme. No és una escola física, sinó un lloc on es reuneixen els pintors francesos hereus dels paisatgisme anglès, sobretot del que Constable. Ja aplicaran els coneixements científics que es tenen de la natura. Seran artistes que es formin de manera autodidacta, i no només en àmbit plàstic, sinó que també de ciència: estudiaran botànica per diferenciar els diferents tipus de plantes, meteorologia... Serà a partir de la figura de Constable que arribi a França la pintura de paisatges del nord d’Europa, on es començaran a publicar llibres sobre la pintura holandesa: Història de la pintura flamenca i holandesa de Houssaye (1847) i Els mestres d’altres temps de Fromentin (1876) són un parell d’exemples.
Dels pintors que s’instal·lin a Barbizon, els més importants són Corot, Rousseau, Daubigny i Millet. Tot i això, passaran molts altres pintors, alguns de caire impressionista; en general, tots aquells que vulguin anar més enllà dels límits de l’Acadèmia.
THÉODORE ROUSSEAU (1812-1867) S’interessa pel paisatge. Es va formar amb Charles de la Berge, que li va aconsellar fer anàlisis minucioses abans de pintar, i que sempre comencés per la natura més petita, per les herbetes, amb tots els seus tons i colors. Després de començar la seva carrera com a paisatgista, al 1831 li acceptaran la seva primera obra al Saló. Les que presenti més endavant, al 1833 i al 1837 , li seran rebutjades, pel que decidirà renunciar a exposar i s’instal·larà a Barbizon. Serà allà on s’iniciï la pintura a plein air, donat el seu desig de ser realistes els farà créixer la necessitat de pintar davant i envoltats del model; Rousseau començarà al 1844. Vista de la plana de Montmartre. Efecte de tempesta. (1834) Al títol ja ens indica l’interès científic de la obra; donen importància a la meteorologia i l’estat del cel perquè modifica la llum. S’eliminarà el concepte pintoresc de Constable. L’estany. Efecte tempestuós (18661867) És la natura en estat pur, sense cap element afegit. Es representa el cel abans de la tempesta, que queda reflectit a l’estany. Podem apreciar al gran i minuciós treball de l’herba. És una intenció quasi fotogràfica.
JEAN-FRANÇOIS MILLET Era un home de família camperola, i el fet d’haver-se criat al camp farà que el conegui a la perfecció.
Marxarà a París per iniciar la seva carrera; per poder guanyar-se la vida, haurà de dedicar-se a la pintura eròtica. Quedarà marcat per la Revolució de 1848 al veure la gent lluitar pels seus interessos; això el farà 58 Art de l’època de les revolucions burgeses reflexionar i canviar la seva temàtica pictòrica. Ell no es veurà com un revolucionari, simplement demanarà que es reconegui al món de pagès (amb el qual estarà molt lligat pels seus orígens) la dignitat de la seva feina; no és cap reinvindicació de caràcter polític. Les seves obres no són de gran format, però les figures si que apareixen pintades a una escala gran respecte la mida de la tela.
El sembrador (1850) L’aparició de la figura per sobre de l’horitzó i ocupant quasi bé tota la tela ens dona la sensació que sigui una imatge en contrapicat. A més, aporta moltíssima força a l’escena. El fet de no haver passat per l’Escola de Belles Arts queda reflectit en el cos del pagès, que està una mica mal format. Els peus es confonen amb el terra, acte carregat de significat: és el profund lligam del pagès amb la terra que conrea. Fins aquest moment, la imatge dels camperols havia estat molt pintoresca, ja que sempre eren representats festejant i bevent; Millet vol mostrar l’altra cara, la més dura i que els ocupa major part del temps. Seguint aquesta idea, pinta Les espigolaires al 1857. Aquí busca ensenyar la duresa de la vida de pagès, i concretament la recollida de les espigues després de la collita del gra, la feina més dura i que era donada a les dones. Aquestes havien de recollit tot allò que havia quedat de la sega si volien menjar alguna cosa, ja que era l’únic “sou” amb el que es veurien recompensades. Ens transmet la duresa a partir de la posició de les dones, que resten tot el dia doblegades i ajupides, a més d’anar molt tapades per evitar el fort sol de ple més de juny. Són personatges anònims, que representen a un col·lectiu. Cap de les tres figures sobresurt de la línia de l’horitzó, pel que queden envoltades de la terra, a la qual estan lligades (mateixa idea de El sembrador) S’ha vist que als esbossos la línia de l’horitzó estava més baixa, el que hagués aportat un caràcter més heroic a les figures, com en la pintura anterior. Una de les obres més famoses de Millet i que va causar molta influencia en pintors com Salvador Dalí és L’Àngelus del 1857-1859. Aquesta pintura fou un encàrrec d’un col·leccionista americà, que va quedar encantat per la vida de camp tradicional a França. Ens representa el moment de la posta de sol, quan la parella de camperols resen l’àngelus al finalitzar la jornada de treball i abans de marxar cap a casa. Torna a posar èmfasis en el lligam amb la terra a partir de la col·locació dels personatges, que semblen estar clavats a terra, com la forca que hi ha al costat. Per equilibrar la verticalitat de les figures, col·loca el carretó i la cistella entre les dos figures. La seva excel·lent tècnica queda plasmada en el minuciós treball de l’herba i la terra. Dalí estava obsessionat amb l’obra, de la qual va fer la seva versió, perquè deia que al cistell realment era el cadàver del fill mort del pagesos, ja que ell estava traumatitzat per la mort prematura del seu germà.
59 Art de l’època de les revolucions burgeses 19. COURBET I EL REALISME COMPROMÈS Gustave Courbet era fill d’uns terratinents d’Ornans, els qual volien que marxés a París per estudiar dret.
Però Courbet desitjava ser pintor i sense haver de passar per l’Acadèmia. Per això, estudiarà a l’Acadèmia Suïssa, una institució privada creada a París com a alternativa a la de Belles Arts. Aquesta era la més lliberal de totes les que es van crear per l’estil, ja que bàsicament era un taller on es proporcionava als artistes el material i el professor només aconsellava si l’alumne ho volia. Serà per aquest motiu que ell i molts altres pintors, com els impressionistes, estudiaran aquí. Courbet es relacionarà amb la Revolució del 1848 i els pensadors d’esquerres, però sentirà “por” i tornarà a Ornans amb els pares. Es dedicarà, com molts altres artistes en formació, a copiar obres del Louvre. Ell tenia molt clar que volia ser famós, pel que crearà un personatge de si mateix: a París farà el paper del “pagesot”, del “pueblerino”, només per cridar l’atenció i escandalitzar. Durant la seva tornada a Ornans, pintarà Els picapedrers (1849) No retratarà als burgesos del poble, sinó al més pobres i que tenen les feines més difícils. Fa referència a Millet al pintar pare i fill treballant durament i a gran escala dins les dimensions de la tela. Millet ens volia transmetre la dignitat de la feina al camp, però a Courbet el que li interessava era mostrar la condició de pobresa, pel que posarà molt d’èmfasi a la roba esquinçada i bruta dels personatges. Vol remarcar la idea del pas de l’ofici a través de les generacions de pares i fills; el noi ja està “condemnat” a treballar com a picapedrer la resta de la seva vida. És una obra molt dibuixística, i es serveix del contorn per assegurar el bon dibuix anatòmic. Això no li cal al paisatge, on la tècnica és més lliure. Denuncia la situació del món de pagès i mira la realitat de forma crua i objectiva.
Enterrament a Ornans (1850). És una obra de grans dimensions, ja que fa 6,63 x 3,14 metres i que pretén presentar a l’Exposició Universal de París del 1855. És el retrat d’un fet quotidià com és un enterrament. Les dimensions de la tela són un desafiament, ja que les obres de gran format estaven reservades per a les pintures d’història i religioses. Però per a ell mereix la mida perquè és un fet real. Es marca molt la horitzontalitat, al contrari de com normalment es representaven aquests tipus d’escenes, ja que la verticalitat posava èmfasi en la pujada de l’ànima al cel. Però a Courbet no li interessa l’ànima, perquè no és quelcom científic i demostrable, sinó la reunió social que provoca una mort. Per tant, només li interessarà la part social, res de sentiments. Els personatges ocupen gairebé tota l’alçada de la tela, i ens deixa veure al fons que resta el paisatge muntanyós que ens indica la localització geogràfica. No sabem res del mort, perquè li 60 Art de l’època de les revolucions burgeses interessen els vius; els rostres són retrats de gent del poble d’Ornans. L’obra fou molt criticada per la seva fredor, per la manca d’emotivitat, tristor i pena davant d’un tema com aquest. Al 1854 pintarà L’encontre o Bonjour Monsieur Courbet, on ens mostra el prototip d’artista encarnat en la seva figura (personatge de la dreta i que porta una motxilla a l’esquena) L’home que el saluda és Alfons Bruyas, un burgès francès que es dedicava a col·leccionar art contemporani i fer de mecenes. Aquí Courbet ens esta parlant de la seva estança a la casa de Montpellier on havia estat invitat. Darrere Bruyas apareix el majordom, que el segueix per portar-li les coses i amb el cap cot. En canvi, l’artista apuja el rostre. Ens està mostrant les relacions entre els personatges, volent-nos dir que l’artista ha de ser tractat amb prestigi. Iguala al burgès i al pintor, ja que el primer, en comptes d’enviar al majordom a recollir-lo, el va a buscar personalment. Aquesta també va ser pintada amb l’intenció d’entrar a L’exposició de París del 55. La tercera obra que pintarà per exposar-la-hi serà L’estudi del pintor (1855). Aquesta obra té com a subtítol Al·legoria real de set anys de vida artística. És una obra de gran format que fa 3,59 x 6 metres. El personatge central, altra vegada de perfil per mostrar el perfil semític, és ell mateix. Les figures del voltant són reals però anònimes, ja que és gent que ha vist pel carrer o que coneix. Per l’únic fet de ser reals, constitueixen el tema de la seva obra. Per tant, el grup de l’esquerra són els temes: apareix el maniquí que s’usava per pintar a Crist crucificat, una calavera, un jueu, un obrer... Al costat dret apareixen més personatges reals, però aquesta vegada amb noms i cognoms, com per exemple Baudelaire, M. i Mme Bruyas, Champfleury, Proudhon... personatges que recolzen el realisme. Al centre, el pintor està envoltat de dues figures al·legòriques; d’una banda, un nen de set anys que mira el que fa el pintor.
Representa al realisme, que tot just fa set anys que ha nascut i encara ha de créixer i evolucionar. Al cantó dret, la seva musa, una dona nua que es tapa amb pudor; és la veritat, o en aquest cas, la realitat.
Està pintant un paisatge perquè aquests tenien reminiscències científiques. Per tant, el quadre és un resum del realisme. s’ha comparat amb La família de Carles IV de Goya per l’equiparació de l’artista i la resta de figures. D’aquestes tres obres, només li acceptaran a L’exposició Universal la de L’encontre, pel que col·locarà a les afores del recinte una barraca coronada pel cartell “Realisme”.
Allà dins hi col·locarà totes tres, de les quals la central serà L’estudi del pintor.
Després d’aquesta obra del 1855, Courbet no va tenir gaire sortida a nivell oficial, pel que es dedicarà a la pintura “provocativa” que cridava tant l’atenció, com a ell li agradava. Al 1868 pintarà La font, pintura que ens recorda La font d’Ingres perquè els elements que apareixen són els mateixos però a l’inrevés; deixa de ser una noia innocent i de cos idealitzat per a ser una dona real, que té el cos deformat per l’ús del cotilla. El paisatge 61 Art de l’època de les revolucions burgeses està pintat de forma moderna, a partir de l’ús del color. Per últim, hem de destacar una de les seves obres més conegudes actualment, ja que en la seva època va haver d’estar molt amagada pel gran escàndol que hagués pogut causar. L’ambaixador turc, Khalil Bey, el mateix que es quedà amb el Bany turc d’Ingres, li encarrega al 1866 L’origen del món. L’obra ens mostra un sexe femení en primer pla, al·ludint al títol de l’obra, que molts, al llegirlo, podríem pensar en Déu. Ens el representa d’una forma molt diferent a la que s’havia fet fins aleshores, ja que les venus es pintaven sense pèl púbic per mostrar la seva condició de Venus. Per això, per mostrar-nos que és un de real, pràcticament podríem dir que ens el retrata.
20. MANET I ELS ORÍGENS DE L’IMPRESSIONISME Tot i que es considera al pare de l’impressionisme i en va establir les bases, ell mateix no se’n va considerar. A més, Realisme i Impressionisme no estan tan separats, tenen moltes coses en comú.
Édouard Manet (1832-1883) va néixer en el si d’una família benestant de París. Es va formar amb Tomas Couture, del qui es quedarà amb la recomanació de no copiar els grans, sinó que només retingui allò que li faci falta. Durant les seves visites al Louvre, s’interessarà pels pintors venecians, aquells que ja havien inspirat a Turner, i alguns espanyols, com Velázquez i Goya. Seguint el consell del seu mestre, farà una reinterpretació dels clàssics, que seran les obres que no li acceptaran als Salons. A partir del 1860 arribarà a França l’interès per la moda espanyola a través de la figura de l’emperadriu Eugenia de Montijo. També en aquestes dates, arriba a París el ballet de Manolo Camprubí, d’on retratarà a una de les seves ballarines. Lola de València (1862) ens presenta a la Lola, en posició de ballarina i típica dels retrats espanyols. Al fons es troba el teatre on actuaven, i el vestit, està pintat a la manera de Velázquez i Goya: a partir de taques de colors, sense cap tipus de detall. Abans de l’arribada de l’emperadriu a França, ja hi havia un museu d’art espanyol a París, que guardava la col·lecció artística que havia reunit Lluís Felip d’Orleans. Però aquest se la va emportar amb ell a Londres, pel que no sabem si Manet la va arribar a veure. Del que si es té constància és del seu viatge al 1865 a Espanya, on va visitar el Museo del Prado. L’obra Música a les Tulleries (1862) ens presenta un dijous, dia en el que la banda de la Guàrdia Reial tocava i per això s’obrien els jardins al públic més selecte de París (nova aristocràcia, gent amb alt poder adquisitiu). Les obres són les que ens donen la sensació d’espai, ja que com no s’ha construït la perspectiva amb el punt de fuga, s’ha d’usar un altre recurs.
Si no fos pel contrast entre els vestits de les dones, que són 62 Art de l’època de les revolucions burgeses clars, amb els dels homes que són foscos, ens semblaria que les figures estan enganxades. Però al crear aquest contrast, visualment es separen. Gràcies als troncs dels arbres, que pugen en verticals cap al cel, les figures queden situades a l’espai. Els plans queden separats gràcies a la incidència de la llum. És una tècnica molt solta i lliure, que com succeeix a Goya, no hi ha detall ni modelat, sinó taques de colors que en la llunyania ens defineixen les formes. La sensació de perspectiva també l’aporten les figures que es desdibuixen cap al fons. Déjeuner sur l’herbe del 1863 es considerada la primera obra d’art modern. Ja per començar, ens està representant un tema modern; ja que l’aparició del ferrocarril permetia fer excursions al camp, dinars de pícnic... d’un sol dia; eren activitats de moda a l’època. El principal element de la controvèrsia és la noia nua asseguda al costat dels homes vestits. Tots són personatges identificables, figures del món de l’art amics de Manet. La noia és Victorine Meurent, model assídua del pintor; l’home del centre és Ferdinand Leenhof, escultor, i noia que s’està banyant, la seva germana, Suzanne Leenhof. Per últim, l’home de la dreta és el seu germà, Éugene Manet. S’han buscat molts perquès sobre la relació dels personatges, concloent que simplement és la representació moderna del tema de les banyistes: és la reinterpretació d’un clàssic. Pel que fa a la composició, també al·ludeix als clàssics, ja que s’inspira en Concert campestre (1510) de Tiziano i en una obra perduda de Rafael, El judici de Paris. De la segona veiem clarament quin element ha agafat, ja que la composició és gairebé, per no dir, la mateixa. L’únic element que variarà serà la disposició dels peus, ja que en la de Rafael no coincideixen, mentre que Manet els fa coincidir, pintant-los de dos colors totalment contrastats: el negre de la sabata d’ell al costat de la pell quasi blanca d’ella. És la mateixa idea de Música a les Tulleries: el contrast entre blanc i negre li proporcionen l’espai i la perspectiva a l’obra; si la Mme Meurent hagués estat vestida, semblaria estar enganxada a l’escultor. Són també les diferents tonalitats dels colors les que intenten crear la sensació de profunditat. Per la falta de punt de fuga, ens dona la sensació que els fons pugen cap a dalt, i en aquest cas, quasi no es veu el cel. Són els arbres els que li serveixen de punt de referència per a la profunditat, tot i que segueix semblant que puja. El color verd unifica tot l’espai, i sobre ell es retallen les figures. Des de les primeres avantguardes, es veurà aquesta obra com la ruptura amb el passat, motiu pel qual serà mencionada constantment. Tot i les dures crítiques que rebrà al Saló de 1865 per part del públic més conservador i academicista, no desistirà en la seva feina i seguirà presentant altres obres. Hem de destacar que Manet va voler presentar juntament amb els impressionistes perquè ell no se’n considerava.
63 Art de l’època de les revolucions burgeses Entre el 1863 i el 1865 pintarà l’Olimpia, de la qual podem destacar coma a obres de referència la Venus d’Urbino de Tiziano i El naixement de Venus de Cabanel, que havia estat la guanyadora del Saló del 63.
Serà per això que Manet decideixi pintar també una Venus. Però evidentment, no pintarà una venus clàssica, sinó al que ell considera una venus moderna: una prostituta. La model torna a ser la Victorine Meurent, la qual resta estirada en una chaise-longue. Té una mirada perduda, gens desafiadora. Està esperant al seu client, dada que sabem pel ram de flors que li ofereix la seva servent. Per això, l’obra és realista, perquè ens està representant un tema real. Manet segueix experimentant amb els colors, perquè pinta la noia i els llençols molt blancs per crear contrast amb el fons de teles fosques, el que fa que quedi retallada. Simplement dins la figura de la criada ja ens dóna aquest joc; dona negra vestida amb robes clares. Però el que realment va escandalitzar el públic de l’època, a part del desafiament pictòric, fou l’aparició de la gata negra als peus de la model. Això es deu que la paraula en francès chatte fa referència al sexe femení; per tant, Manet s’acaba sortint amb la seva, perquè tot i que la nois se’l tapa, ell acaba “mostrant-lo” de forma indirecta. Va ser acceptada al Saló, però molt atacada pel públic tradicionalista. Al 1866 pintarà El flautí, la qual també serà rebutjada per l’Acadèmia. Evidentment, aquesta vegada ja no serà per temàtica, ja que ens mostra un nen innocent tocant la flauta. Serà per motius compositius i tècnics. Podem apreciar com en les obres de Manet cada vegada hi ha menys dibuix i el treball és més de taques de colors; per això, ens dóna la sensació de que la figura està enganxada al fons, que és llis: manca de paisatge que necessiti una perspectiva.
L’execució de Maximilià (1867) Aquí ens està relatant un fet totalment real i modern, ja que fou en aquell mateix any, en el 67, quan el governador mexicà fou afusellat. La noticia va causar tant d’estupor a Europa perquè Maximilià era germà de l’emperador d’Àustria. Podem veure que els uniformes dels soldats són tractats igual que el del flautí, a taques de colors i sense una forma definida. Clarament, Manet es va fixar en els afusellaments de Goya pel que fa a la composició, però el sentiment patriòtic que volia expressar l’espanyol, aquí no hi apareix: Manet el que buscava era expressar un fet real, es podria dir que tenia una intenció fotogràfica. A més, és un Realisme molt semblant al de Courbet, molt fred, sense expressió de sentiments. Fou per aquest motiu que l’obra no va ser acceptada a l’exposició, a més de per no haver tractat a la figura de Maximilià amb la dignitat que requeria un governador d’origen europeu.
A la platja (1873) és una obra de caire més impressionista, ja que entre altres coses, cada vegada és més bidimensional. La dona està en primer pla i va vestida de clar, mentre que l’home porta la vestidura fosca. D’altra 64 ...