TEMA 2. ELS ANTECEDENTS NÒRDICS (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 5
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 7
Subido por

Descripción

Prof: Xavier Pérez / Alan Salvadó

Vista previa del texto

TEMA 2. ELS ANTECEDENTS NÒRDICS INGMAR BERGMAN (1918-2007) Suec. Neix a una família profundament religiosa. Als 17 anys marxa de casa i se’n va a la universitat a estudiar història de l’art. Als 40 comença a indagar en l’art i a fer-se un nom. El seu cine presenta nous aspectes per a la modernitat, però segueix molt la tradició clàssica del llegat del gran teatre suec, un teatre que seguirà exercint paral·lelament amb el cinema muntant o fent guions, alguns dels quals vendrà al cinema.
És un dels més grans cineastes de la història, però mai va deixar de treballar en el teatre d’alguna manera o una altra. Pelis molt introspectives i místiques. La problemàtic que presenta Bergman, essencialment existencial, gira entorn una àmplia gamma de constants: la dona, la parella, l'amor, la vellesa, la mort, la religió... abordades en varietat de gèneres, des de la comèdia, fins al film psicològic o cinema religió.
- UN ESTIU AMB MÓNICA (1952) Una fotografia de l’actriu Harriet Anderson, protagonista d’aquest film apareix robada a Els 400 cops. Veiem com la NV, influenciada per Renoir, Rossellini (realisme) el cinema americà que els fascina i no poden imitar i, paral·lelament, altres directors més grans com Bresson o Bergman.
Aquest film és una revulsió pels crítics de Cahiels (?), torna a haver el cine de Rossellini i Renoir que no invoca el somni sinó la realitat. Tot i això, aquest film té característiques no tan pròpies del seu cinema posterior.
Història d’una parella de classe humil d’Estocolm que té un idil·li, marxen de vacances a una illa. El viatge fluvial, per exemple, té un gran realisme més rossellinià, vol entrar a la realitat impregnant-nos-en. En definitiva, es pren el seu temps. Hi ha una tranquil·litat, una contemplació, la càmera llisca fins arribar a la naturalesa Hi ha una recerca de la vida natural. Els protas van a una illa. Influència d’Stromboli de Rossellini. Elements de naturalesa: tradició del cine nòrdic.
Recerca del nu femení i l’erotisme de l’actriu. En Bergman des d’una perspectiva molt natural, ingènua.
Harriet Anderson fuma i mira a càmera durant una estona en una mirada insolent, anuncia una nova actitud. El primer pla, el rostre, és l’eina expressiva sobre la qual treballa Bergman, i és una ruptura i una característica de la modernitat, que trenca el tabú de la càmera del classicisme. Tot i això, anys més tard tot i que hi ha el mateix procediment la mirada de l’actriu observa més enllà, no a la càmera.
La crisi de la parella després del happy ending es present al film.
- EL SÉPTIMO SELLO (1956) Està acostumat a treballar amb els grans noms de la literatura i el teatre i, a la vegada, es pregunta grans qüestions metafísiques sobre la condició humana.
És una història de l’edat mitjana sobre un cavaller creuat que torna a una Europa infestada per la pesta. La mort es presenta davant el cavaller i Bergman, recuperant un mite, fa que aquests dos personatges s’enfrontin en una partida d’escacs per lluitar per la vida del cavaller. Amb la partida, en definitiva, aconsegueix que una família amb un nen continuï viva distraient la mort mentre que ell se’n va.
Escena de tradició mística amb una plasticitat expressionista i romàntica, completament contrari al neorealisme de les pelis anteriors.
L’èxit d’aquest film podria haver donat pas a un cineasta creador de cinema al·legòric, però ell sempre anava passant d’un registre a un altre, i de pas eixamplava el concepte de cine que la gent estava acostumada a veure. Així, el cine era equiparable al gran teatre i la gran literatura, i el converteix en un instrument de pensament.
- FRESAS SALVAJES (1957) Historia d’un professor on al final de la seva vida rep un homenatge a la seva universitat i fa un viatge de retorn al passat. El que fa Bergman és alternar escenes del present amb somnis, algun d’ells com el de l’escena, premonitori de la seva pròpia mort. No és un somni en clau narrativa, és intentar imaginar el somni real de la persona.
També confronta el personatge amb el seu propi passat. Evoca la seva infantesa a partir d’objectes i la veu en off.
Tot això són qüestions que no estaven en el cinema convencional, però Bergman les va instaurar creant el cine com una mena de receptable per a totes les arts (teatralitat, la fragmentació i treballar sobre temps diferents, la recuperació del temps perdut...) El que està fent és dir que pot fer el mateix que els grans literats i, per tant, fer pel·lícules d’art.
(Somriures d’una nit d’estiu, comèdia) - COM EN UN MIRALL (1961) Quan arriba als anys 60 creu que ho ha fet tot malament, que tot és banal, espectacular, massa barroc i escenografia. Fins i tot demana a la crítica sueca publicar una autocrítica sota pseudònim. A partir de 1961 comença un nou cicle de pel·lícules que el faran tornar a començar, pel·lícules de càmera fetes amb molt poc equip de rodatge, pocs actors i que és en definitiva una rectificació de tot el cinema grandiloqüent que podria haver hagut en la seva producció anterior.
Són produccions minimalistes, en una posada en escena molt concentrada en actors i primers plans. El ser humà no té salvació i està condemnat per la confrontació de totes les energies negatives. Tot i això, com que és un humanista, sempre té un punt on agafar-se.
Història d’una dona que es retroba amb la seva filla, però creu que la visitarà un ser. Aquest tema està tractat mitjançant la frontalitat i el primer pla. El déu que ella espera acaba convertint-se en un ser monstruós.
- LOS COMULGANTES (1962) Historia d’un pastor protestant que entra en crisi i perd la fe. També invocarà el déu aranya del que parla la noia.
Bergman mostra com les persones son capaces de maltractar-se, especialment entre aquelles que s’estimen o que s’han estimat.
Tot i el realisme de les seves produccions, no rebutja els plans més antinaturals com per exemple quan la dona llegeix cap a l’espectador les cartes. Així, pot fer servir les eines expressives que ell creu en cada moment. Tot aquest cinema de la modernitat és un cinema on l’artista fa el que vol amb el material expressiu. Bergman, tot i que és lliure, vol intensificar les emocions a partir de l’intimisme i la depuració, sense cap element que extern que destorbi els personatges.
El seu cinema, amb tot, no és un aïllament del món. Sempre hi ha algun aspecte que ens recorda l’actualitat del moment a la realitat externa tètrica de després de la segona guerra mundial.
- EL SILENCI (1963) Viatge en tren per un món imaginari militaritzat, que és precisament el que Bergman veu des de la seva illa on escriu.
És un món hostil marcat per la incomprensió, i per exemple la mà del nen posada sobre el vidre es repetirà posteriorment a l’inici de Persona.
- PERSONA (1966) *Continuació de la trilogia. Molt més radical que les altres tres pel·lícules.
Una actriu que interpreta una obra de teatre perd la veu i la tracta una infermera. Tota la pel·lícula tracta sobre elles dues, on la infermera només parla la pacient només escolta.
És un mecanisme cinematogràfic. El cinema és una acte manual, primer s'anava a titular Cinematògraf. LOCURA DE PRIMEROS MINUTOS NO SÉ POR QUÉ PORQUE NO TIENE NADA QUE VER CON LA OTRA PARTE.
Una contribució psicoanalítica feta al revés. L'argument explica que una cantant es queda muda i no saben què fer amb ella; llavors, la porten a la clínica i l'ajuda una infermera que es diu Alma. Ella ha d'aconseguir que la noia parli i ho fa parlant i explicant-li les coses de la seva vida. És el contrari que una teràpia psicoanalítica, ja que és el pacient qui escolta al metge. A la pel·lícula, el cos i el rostre es vampiritzen i es configuren en una sola cosa, és a dir, les dues noies juntes. Es tracta d'un enllaç simbiòtic de la imatge i el seu doble a partir del silenci.
- GRITOS Y SUSURROS (1972) A partir dels anys 70 comença la seva màxima popularitat, evidentment perquè al principi les seves pel·lícules no eren enteses pel gran públic.
Amb crits i murmuris va assolir l’èxit, fins i tot cap al públic burgés. Amb els primers plans mostra que els rostres sempre tenen alguna cosa de nosaltres mateixs ...