Classicisme. Joan Molet (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 1º curso
Asignatura Art de les revolucions burgeses (1789-1905)
Año del apunte 2013
Páginas 25
Fecha de subida 20/02/2015
Descargas 3
Subido por

Vista previa del texto

Art de l’època de les revolucions burgeses I.
INTRODUCCIÓ. L’ÈPOCA DE LES REVOLUCIONS BURGESES. ART, POLÍTICA I CULTURA.
1. LA IL·LUSTRACIÓ I EL NAIXEMENT DE LA SOCIETAT CONTEMPORANIA Il·lustració: corrent de renovació del coneixement humà que es produeix a Europa, partint d’Anglaterra i França, a mitjans del segle XVIII. Prové de dos bases filosòfiques anteriors combinades: - el racionalisme francès de Descartes  raó - l’empirisme anglès de Bacon  experimentació Es buscaran respostes a tot allò desconegut; en l’àmbit de la natura, es veurà que els fenòmens són produïts per unes causes científiques i no divines com sabia pensat anteriorment. L’home, que prendrà rellevància, es veurà capaç de realitzar millores al món que l’envolta, incloent a la societat.
Es voldrà una renovació del sistema estamental de la societat, on un monarca, imposat per voluntat divina, tenia tot el poder. Quan veuen la farsa de que la natura era regida per la divinitat, s’adonen que la societat també ho és, motiu pel qual introduiran canvis. Així, una part de l’estament inferior, els burgesos, moguts pel moviment Il·lustrat inicien el canvi d’aquesta societat injusta (on la pujada d’estament era impossible, perquè estaves determinat des de el teu naixement). A partir de la comparació d’un nadó plebeu i un de noble, plantegen que tots naixem lliures i iguals, i que és la societat qui “embruta” la seva innocència, i determina la seva actitud i estat social. Per això sorgeix d’importància de l’educació, que és la que permetrà al nadó lliure i bo créixer sense ser manipulat per la societat. També s’introdueix el concepte d’individualitat: deixar d’estar sotmesos al poder d’un rei i ser lliures (ciutadans). Els homes tindran dues cares; una racional i una subjectiva (o emocional): la Il·lustració posarà l’èmfasi a la racional, a l’ús de la raó, que permet solucionar-ho tot i progressar. (El Romanticisme donarà importància a la cara emotiva).
Al món de l’art, aquests canvis faran que la creació artística tingui una finalitat educativa i no d’adulació del rei.
Els il·lustrats plasmaran les seves idees a l’Enciclopèdia (Diccionari raonat de les Ciències, Arts i Oficis) del 1751-1772. S’inicia una classificació de totes les “coses”, que més endavant permetrà l’anàlisi, perquè tot ja estarà endreçat. A més, tot allò que es transmetia de forma oral, quedarà per escrit: no es perdrà, es podrà difondre i tothom ho podrà consultar. Es definirà la historia com a progres de la 1 Art de l’època de les revolucions burgeses humanitat, i serà un concepte nou, ja que abans no tenien la seva noció. Diderot i D’Alembert van ser el precursors, recolzats per altres intel·lectuals com Montesquieu, Rousseau i Voltaire.
2. EL NAIXEMENT DE L’ESTÈTICA I L’AUTONOMIA DE L’ART Si comparem una obra barroca com el Retrat del rei Lluis XVI de Rigaud i una de rococó com El gronxador de Fragonard, podem veure el canvi de la funció de l’art. La 1r és una exaltació del poder polític del monarca, mentre que la 2n, tot i ser una pintura aristocràtica, no busca l’exaltació, sinó la creació de la bellesa. Per això, al Rococó ja podem parlar de l’autonomia de l’art. Els il·lustrats defendran que l’art no estigui al servei del rei i que tingui una finalitat única  l’estètica, la creació de bellesa. Ja al 1750 es defineix l’estètica i la filosofia tracta a l’art com una activitat amb funció pròpia (filosofia de l’art). Es definia bellesa com una idea subjectiva; una obra era bella quan ens produïa plaer estètic, per tant, ja depenia de l’observador. Però als il·lustrats no els “agradava” que la bellesa fos un concepte subjectiu, deslligat de la raó; introdueixen el concepte de gust. L’obra ha de tenir tant plaer estètic (bellesa física) i com intel·lectual (bellesa moral). Al segle XVIII, es diferencien dues categories estètiques (ambdues d’origen anglès): - Poètica del Pintoresc: Cozens al 1780 planteja com fer un paisatge; no el devem copiar (perquè allò que ens entra per la vista no és real, la percepció ens enganya), sinó que hem d’afegir un sentiment. Dos filòsofs, Shaftesbury i Gilpin, realitzen la “teoria de l’Entusiasme” la natura que ens provoca una reacció agradable serà pintoresca. Es trenca amb els típics jardins francesos, on domina la geometrització, com Versalles i es creen els jardins anglesos, com el de Stourhead park.
- Poètica del Sublim: Burke defineix allò sublim com aquella bellesa que ens impressiona moltíssim, com l’erupció d’un volcà o una tempesta: és molt bell però ens dona respecte, una certa por inclús. N’és un exemple El viatger davant el mar de boira de C. Friedrich. Aquesta idea de sublim també afectarà al 2 Art de l’època de les revolucions burgeses Neoclassicisme, ja que experimentaran aquesta sensació al contemplar monuments de l’antiguitat com el Partenó d’Atenes.
3. LES NOVES INSTITUCIONS ARTÍSTIQUES Neixen les Acadèmies i Escoles de Belles Arts, degut a l’interès per l’educació. L’Acadèmia és un invent del segle XVII, de Lluís XVI (Académie royale de peinture et de sculpture del 1648), amb la finalitat de controlar les Belles Arts: es formaran els artistes i se’ls imposaran unes normes. Apareix la figura del dèspota il·lustrat, un rei absolutista que inclourà algunes idees il·lustrades al regnat per mantenir contents als intel·lectuals  es faran veure com mecenes artístics. Sorgiran sota aquests paràmetres altres acadèmies, com la Real Academia de San Fernando (1744), la Royal Academy (1768) o la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (1850). Com la funció de l’artista és educar al poble, a les acadèmies se’ls formarà com a pintors però també com intel·lectuals (aprenen les matèries del camp de les humanitats). Una vegada realitzaven la formació bàsica, que era dibuix i humanitats, realitzen la formació pràctica al taller d’un artista professional. A Una acadèmia de dibuix de Houasse (1730) podem veure una classe de dibuix al natural on l’entrada a les dones era prohibida. Per aquest motiu, la pintura femenina quedava reduïda a paisatges i bodegons (gèneres menors), perquè per realitzar el gran gènere, la pintura d’història, s’havia d’haver après a dibuixar del natural. Una vegada s’acaba la carrera, els tres millors (un de cada art: arquitectura, escultura i pintura) optaven a una “beca” per estudiar a Roma; Grand Prix. Quan tornaven, tenien la opció d’entrar a l’Acadèmia com Agregats. El Morceau de Recéption era atorgat després de la presentació d’una obra de recepció. Els càrrecs superiors eren Oficial i Premier Peintre.
ELS SALONS Són les primeres exposicions públiques d’art. El nom prové del lloc on es realitzaven (un saló de l’Acadèmia o la sala quadrada (Salon carrée) del palau del Louvre) L’any 1663 es realitza la primera exposició de les obres dels pintors de l’Acadèmia. Al 1699, aquesta es trasllada al Salon Carrée del Louvre. A partir del 1737 agafen empenta i es celebren cada dos anys. Al 1748, s’introdueix el jurat: això permet que tots els artistes, acadèmics o no, puguin exposar les seves obres, tot i que primer hagin de passar un control. Al 1834 els Salons es realitzaran anualment. Com el que s’hi exposa és l’art de l’època, que abans només es trobava a esglésies i palaus, ara tot els ciutadans hi tindran accés. Els Salons representen l’inici de la democratització de l’art. Els burgesos demanaran que les col·leccions privades dels monarques s’obrin al públic, ja que l’accés a elles estava restringit. A partir d’aquest gravat de G.J.
Sant-Aubin, Escala del Saló de París, podem fer-nos una idea de com eres les sales de les exposicions; 3 Art de l’època de les revolucions burgeses amb el parets plenes de d’obres fins al sostre. Com el mateix jurat el que s’encarregava de la distribució de les obres, procuraven que aquelles que no convenien a l’Acadèmia estiguessin col·locades a la zona més alta, dificultant-hi la visió. Gràcies als Salons, els artistes podien agafar renom, a partir de bones crítiques i vendre les seves obres. Es en aquest moment, que el pintor s’emancipa; ja no treballarà sota les ordres ni protecció d’un senyor, pel qual s’haurà de guanyar la vida venent les seves obres.
CRÍTICA D’ART Sorgeix a arrel dels Salons. Un membre de l’academia (anomenat Salonier) s’enacrregava de fer les ressenyes de les obres, que es publicaven al Mercure de France. El problema era que aquestes estaven fetes des de un punt de vista molt formal i academicista. A partir del 1760, Diderot realitzarà crítiques per a la Correspondance littéraire, parlant des de un punt de vista molt més il·lustrat: parlarà d’emocions, d’allò que transmet l’obra a més dels aspectes formals. Es considera aquest moment el naixement de la crítica d’art.
ELS MUSEUS Com el públic demana veure art, els dèspotes il·lustrats van obrint les seves col·leccions a compta gotes. Els museus, en els inicis, adoptaran la mateixa distribució que els Salons. Al 1747 sobren les Col·leccions franceses al Palau de Luxemburg, que estaran obertes al públic un cop a la setmana. A Anglaterra, si es volien veure les col·leccions de la monarquia, s’havia d’anar al Palau de Buckingham. El British Museum, que no obre fins al 1753, no exposava les obres de la monarquia, sinó pintures comprades pel Parlament expressament per crear l’exposició. (l’edifici del British era Montagu House).
A Alemanya es construeix el primer edifici expressament per albergar un museu: el Fredericianum a Kassel l’any 1769. A Austria s’obren Les col·leccions austríaques al Belvedere al 1779. L’actual Louvre obrirà les portes al 1792 i el Museu del Prado al 1819.
Al 1791, com a conseqüència de les revolucions, sorgirà un “moviment” per salvar les obres del carrer que es troben en perill de ser destruïdes pels revolucionaris. A França s’anomena Museu del Monuments Francesos. Sorgeix la idea de patrimoni.
LA HISTORIA DE L’ART Alguns consideren a Giorgio Vasari el primer historiador de l’art, tot i que els seus textos tenien un caràcter més biogràfic. Per això, el que si podem anomenar pare de l’historia de l’art és J.J.
Winckelmann, perquè ell analitza les obres en funció del context històric, i no des de una visió de la vida 4 Art de l’època de les revolucions burgeses da l’autor. Té una visió molt més social i treballa sobretot l’art de l’antiguitat. Al 1764 escriu Història de l’art de l’Antiguitat. Introdueix el concepte de progrés i decadència.
Luigi Lanzi escriu al 1789 Història pictòrica d’Itàlia, i introdueix el concepte de les influències i de l’escola (com a grup d’artistes d’una zona que treballen seguint els mateixos paràmetres).
II.
IL·LUSTRACIÓ I NEOCLASSICISME 4. ART I IL·LUSTRACIÓ: ELS ARQUITECTES REVOLUCIONARIS I ELS PINTORS MORALITZANTS Tant l’art il·lustrat com el neoclàssic estan influenciats per la Il·lustració, però el segon s’inspira en l’Antiguitat i els il·lustrats no ho fan.
Hôtel de Soubisse (1738) de G. Boffrand  és un palau aristocràtic rococó; s’amaga l’estructura a partir d’estucs i pintures, amb la decoració. Evidentment, la Il·lustració, com a contraria de l’aristocràcia, ho rebutjarà. Sorgirà a Itàlia, a la ciutat de Venècia, de l’abat Carlo Lodoli, la Teoria rigorista: l’arquitectura havia d’estar regida per la raó, no hem de col·locar res que no tingui una funció o necessitat. És un moviment en contra de la decoració i l’ornament. Francesco Milizia s’encarregà de posar per escrit la teoria de Lodoli: Principis d’arquitectura civil de l’any 1781. Tot i posar les bases teòriques, no arribaran a fer cap representació gràfica. A través del mite de la cabana primitiva de Vitruvi, lligaran la idea d’arquitectura i naturalesa. De les normes de l’art clàssic, només s’acceptarà la part bàsica: l’element sustentant i l’element sustentant.
ARQUITECTES REVOLUCIONARIS Recolliran la teoria rigorista. Aquests arquitectes francesos no eren anomenats “revolucionaris” per produir durant la Revolució, sinó perquè la seva arquitectura trencava amb tot allò anterior. També són coneguts com arquitectes visionaris o utòpics. Es caracteritzen pel retorn a la simplicitat de les formes i de la naturalesa. Usaran el cub, l’esfera i la piràmide per la seva senzillesa i puresa. Rebutgen l’ornament i el substitueixen pel concepte d’arquitectura parlant: a través de la combinació dels elements geomètrics, l’edifici ens “parlarà”. Reflectiran el seu ideal il·lustrat a les construccions; suma de cossos = igualtat (reflex de la societat igualitària que demanaven).
5 Art de l’època de les revolucions burgeses E. L. BOULLÉE (1728-1799) Els seus projectes tenien majoritàriament una funció didàctica; els realitzava com exemplificació gràfica de les normes de la teoria. Projecte de teatre (1783): es veu clarament on acaben cadascuna de les figures geomètriques  indica individualitat.
Reflexa el mite de la cabana amb l’ús de les columnes.
Dóna força a l’edifici amb el contrast entre circumferència i quadrat.
Projecte de museu (1781): segueix els paràmetres de l’anterior, tot i que aquest és molt més utòpic, sobretot per les seves dimensions. Busca el sublim a partir de la repetició de les columnes fins a l’infinit.
Projecte de Metropolitana Catedral (1781): altra vegada, ús de murs cecs (que donen força al volum i ajuden a definir la figura geomètrica) amb columnates. A l’interior, és del cassetonat romà (marca de retorn a l’antiguitat).
Projecte de cenotafi a Newton (1784): ús d’una enorme esfera per el seu significat figura geomètrica més pura, idea d’infinitat = representació de la mort. Remissió a la mort amb la naturalesa : xiprers.
Contrast amb els estrets passadissos d’entrada i la gran esfera com a sala principal; busca provocar-nos una emoció. Al·ludeix a la figura de Newton sense fer cap representació obvia; és un planetari perquè Newton va plantejar la teoria de las gravetat.
C. N. LEDOUX (1736-1806) Va projectar alguns edificis per al rei, motiu pel qual troba equilibri entre les idees il·lustrades i la funció i honor per al monarca. Primer projecte per a les Salines de Arcet-Senans (1733). Integra tots els elements necessaris en una forma geomètrica, el 6 Art de l’època de les revolucions burgeses quadrat. Per problemes de protocol (la col·locació a una cantonada de la capella i les calderes al mateix edifici que els habitatges), haurà de realitzar un segon, que serà el definitiu. Aquest datarà entre el 1775 i el 1778. Estarà basat en el cercle; al centre col·loca l’oficina del director i la capella, i als costats, les calderes. Al perímetre exterior, es distribuiran els habitatges dels obrers. Aquesta disposició té una connotació ideològica; el centre de la nostra vida, el rei i la religió, estan envoltats del treball que ens farà progressar. Les habitacions dels treballadors eren de 4 persones, seguint fidel a la idea de sociabilitat, i convivència. El pòrtic d’entrada remet a la Grècia clàssica, inspirant-se en els propileus de l’Acròpolis i a la naturalesa amb la imitació d’una cova, de la qual prové l’aigua de les salines. Durant la construcció de les salines, es dedica a un altre projecte en la mateixa zona: Ciutat ideal de Chaux. Al centre hi col·loca les fàbriques (una foneria de canons), perquè aquestes simbolitzen el progrés. Com està situada en una zona boscosa, realitza diversos tallers per a la explotació del bosc, com un de construcció de barrils. També projecta la casa del guardabosc i del “guarda del riu”.
El cementiri, com no podia ser d’una altra manera, empra una esfera de la qual només veiem la meitat, perquè està mig soterrada al terra; vol recuperar la idea de les catacumbes.
El rei encarrega a Ledoux la realització de 42 portes per a la muralla de París, que serviran com els edificis de les duanes (els comerciants que volien vendre a la ciutat els seus productes havien de pagar un impost). Realitza les 42 diferents, i són un resum de tota la seva obra. La construcció finalitza al 1789, motiu pel qual moltes foren destruïdes durant la revolució. Les poques que van quedar es tiren amb la reorganització de la ciutat, i actualment només queden 3 o 4. Una d’elles, la Barrière de la Villete, que veiem a la imatge.
PINTORS MORALITZANTS Busquen propagar aquesta moral il·lustrada a partir de les seves obres. Són pintors formats de forma autodidacta, pel que el seu major interès era transmetre el bon comportament i l’actitud i no fer una 7 Art de l’època de les revolucions burgeses obra formalment adequada. Abans de començar a parlar-ne, fem una comparació d’aquest art moralitzant que vindrà amb una obra rococó; L’Odalisque de F. Boucher (1743) Aquesta és una pintura plena de sumptuositat i erotisme. Per a Diderot, és una degradació pictòrica, fruit de la depravació de la societat. Molt artificial, sense gust ni senzillesa.
J. B. S. CHARDIN (1699-1779) Va pintar natures mortes però també escenes de la vida quotidiana de la burgesia. Beneïu, una obra del 1740, representa la dona d’un burgès parant la taula per menjar. Veiem l’interior de la casa, que és senzill i pobre però no pobre.
La dona és l’encarregada de l’educació de les filles, que esperen pacientment assegudes. Com l’home es qui marxa a treballar per portar els diners, és ella qui resta a casa i educa a les filles. Es busca destacar la pau i l’harmonia, motiu pel qual hi ha falta de moviment. A La toilette de matí (1741) tracta un tema molt semblant a l’anterior. Dona i nena, vestides amb modèstia però no pobres, es preparen per sortir al carrer. Amb l’obra, es vol denunciar l’incipient vanitat que està naixent en la nena, que és mira al mirall per veure si la seva mare li esta col·locant adequadament el mocador del cabell.
J. B. GREUZE (1725-1805) Fou més valorat que Chardin perquè les seves obres narraven històries dramàtiques i emotives. Quan Greuze presentava les seves obres, alhora publicava al diari l’argument. La seva vida, marcada per la muller que li va ser infidel, van influenciar molt la seva vida; per això fou un gran defensor de la família. A La núvia de poble (1761) apareixen un grup de pagesos de família benestant que estan signant un contracte matrimonial. És un acte familiar i oficial a la vegada. La composició i disposició dels personatges reflexa les actituds i mentalitat de l’època: els homes, que son els encarregats de moure el diners i els documents, estan situats al costat dret, mentre que les dones, que són les que s’emocionen, al esquerre. Altres elements, com la lloca amb els pollets, indiquen el caràcter reproductor i maternal de les dones. Del 1763 és Pietat filial¸ una obra on apareixen els fills cuidant al seu pare i de la qual Diderot va fer la crítica: “Verdaderamente ahí está Greuze, mi hombre. Olvidando por un momento sus pequeñas composiciones, que me proporcionarán cosas agradables que decide, paso inmediatamente a su cuadro de la 8 Art de l’època de les revolucions burgeses Piedad filial, cuyo título debía ser: De la recompensa de la buena educación dada. En primer lugar el género me gusta; es la pintura moral ¡Como debe ser! ¿Acaso el pincel no ha estado bastante y durante demasiado tiempo dedicado al desenfreno y al vicio? ¿No debemos sentimos satisfechos de verlo participar por fin con la poesía dramática que nos conmueve, nos instruye, nos corrige y nos invita a la virtud? Valor, amigo Greuze, ¡haz pintura moral, y hazla siempre así! Cuando te llegue el momento de abandonar la vida, no habrá una sola de tus composiciones que no puedas recordar con placer. ¿Acaso no estabas al lado de aquella muchacha que, al contemplar la cabeza de tu Paralítico, exclamó con encantadora vivacidad: “¡Ay, Dios mío, cómo me conmueve! Si sigo mirándolo, me echaré a llorar”? ¡Y aquella muchacha no era hija mía! Pues la hubiera reconocido en ese gesto. Cuando yo vi a ese anciano elocuente y patético, sentí como ella que mi alma se enternecía y que las lágrimas estaban a punto de brotar de mis ojos.” En un intent de Greuze per deixar de ser un pintor d’escenes de gènere i ser-ne d’història, pinta al 1765 Septimi Sever renyant a Caracal·la, una obra que fou molt criticada i rebutjada, tant a nivell moral com pictòric per falta d’academicisme. Per “intentar arreglar-ho”, relitza entre el 1777 i el 1778 un díptic d’història conseqüent; el primer, titulat La maledicció paterna: el fill ingrat, on narra el moment que el fill es recollit a casa per un soldat de l’exèrcit en el qual s’ha allistat d’amagat. Al segon, La maledicció paterna: el fill castigat, aquest torna de la guerra mal ferit (ho sabem perquè porta una crossa), per reconciliar-se amb el pare i aquest fa només uns segons que ha mort.
5. EL REDESCOBRIMENT DE L’ANTIGUITAT I LA FORMULACIÓ DEL NEOCLASSICIME L’interès pel món clàssic al segle XVIII arriba fins i tot a l’estrat superior, on es posa de moda disfressarse a la grega. S’estudien les ruïnes arquitectòniques i es produeix un auge en el món de l’arqueologia (l’escultura ja havia estat desenterrada durant el Renaixement) No busquen tresors, sinó ampliar el seu coneixement sobre el passat. Les excavacions més significatives foren les de Herculà (1738), Pompeia (1748) i Paestum (1750). Les dos primeres sobretot perquè van quedar “congelades” sota la lava del Vesuvi, i a més en un període d’esplendor de la ciutat. Així, s’han conservat elements que no queden de 9 Art de l’època de les revolucions burgeses Roma, com mobles de fusta, objectes de la vida quotidiana, pintures al fresc... D’aquí es va aconseguir una gran quantitat d’informació de primera mà, ja que tot el que sabien abans era a partir de documentació escrita. Paestum, que era una colònia grega en territori romà de temples dòrics, es va conservar “verge” fins al segle XVIII perquè era una zona pantanosa i de gasos tòxics, que fins que no va ser higienitzada, no va poder ser visitada per estudiar-ne les restes arquitectòniques. Tots aquests descobriments produeixen una gran quantitat de llibres de teoria i gravats de les runes: Julien D. Le Roy escriu al 1758 Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce; James Stuart i Nicholas Revett Antiquities of Athens al 1762. Per la part il·lustrada, hem de destacar a G.B. Piranesi, un dels millors gravadors de la història de l’art. Gràcies a ell es difonen les imatges de totes les runes arquitectòniques de la ciutat de Roma, tot i que aporta una mica de la seva imaginació per mostrar la idea de grandiositat i sublim; es podria dir que aporta una visió romàntica. A partir de totes aquestes troballes, Roma es converteix en un centre de recerca a més d’artístic. Arriben a la ciutat dos tipus de viatgers: d’una banda, els guanyadors del Grand Prix de l’Acadèmia i per l’altra els aristòcrates anglesos que han acabat la seva carrera i per ampliar coneixements fan un viatge per tota Europa; és el que es coneixia com el Grand Tour. Aquests últims iniciaran un mercat d’obres d’art, perquè allà on vagin compraran des de gravats fins a escultures, tot i que moltes eren còpies venudes com originals.
L’art clàssic no torna per moda, sinó perquè s’adonen que l’època antiga també era culta i plena de coneixements, pel que l’admiren i s’identifiquen. Donat que la pintura grega no es va conservar i la pompeiana els va decebre, els pintors s’inspiraran en l’estatuària grega.
FORMULACIÓ TEÒRICA DEL NEOCLASSICISME Johaan Joachim Winckelmann (1717-1768) Neix a Alemanya, i des de la ciutat de Dresde es trasllada a Roma al 1754 per estudiar el món antic. Per ell va ser un canvi de religió, perquè va haver de convertir-se al catolicisme per poder treballar amb el cardenal Albani, qui era amo d’una gran biblioteca i col·lecció escultòrica. Al 1755 escriu Reflexions sobre la imitació de l’art grec a la pintura i l’escultura, on estableix que els artistes han d’inspirar-se en la natura perquè els grecs ho feien. Explica com imita l’art grec, ja que no és una simple imitació de la naturalesa, una còpia directa, sinó una selecció del millor de diversos cossos; aquest concepte és defineix com idealització neoclàssica. A partir d’aquesta selecció, s’aspira a captar la perfecció. Per 10 Art de l’època de les revolucions burgeses Winckelmann, l’art clàssic és “noble senzillesa i serena grandesa”. Al 1764 publica un altre llibre: Història de l’Art de l’Antiguitat.
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) També de l’escola il·lustrada alemanya. Entre Winckelmann i ell sorgiran disputes en l’observació d’una mateixa obra (el Laocoont). Lessing, amb el seu llibre Laocoont, o sobre els límits en la pintura i la poesia, defensa que té molt dramatisme, mentre que Winckelmann diu que és una escultura de moviment contingut. Per Lessing, tots els temes de la literatura no es poden representar a nivell escultòric o pictòric, perquè històries com la Medea, que a nivell literari es pot embellir amb metàfores, la imatge seria massa impactant i horrible. D’aquí sorgeix el concepte de decòrum.
6. L’ARQUITECTURA NEOCLÀSSICA FRANÇA Es produirà un canvi en les tipologies arquitectòniques (naixeran de noves) per adaptar-se a noves funcions i necessitats de la societat, com per exemple estacions de ferrocarril, mercats, museus, palaus de justícia, presons... Com els arquitectes es formaven al taller i no tenien formació tècnica, es produeix un canvi gràcies als nous descobriments científics, que faran que l’arquitectura evolucioni molt ràpidament. Napoleó, amb la seva fixació per l’Imperi Romà, tingué la necessitat d’arquitectes que es formessin ràpidament i tinguessin una gran producció. Per això, al 1795 es crea l’Escola Politècnica de París.
J. N. L. DURAND (1760-1843) Durand fou el primer director de l’escola (fins al 1830), i havia estat deixeble de Boullée. D’ell va agafar la combinació de les formes geomètriques, tot i que les va aplicar de forma funcional. Projectava els edificis a partir de la suma de mòduls quadrats i la decoració de la façana estava subordinada a l’estructura. Per tant, l’estil només serà allò que recobreix la construcció, que parteix d’una estructura base. Al 1802 publica un llibre d’arquitectura: Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole Polytechnique, on a l’annex final afegeix dibuixos de projectes arquitectònics.
11 Art de l’època de les revolucions burgeses STA. GENOVEVA DE PARIS O EL PANTEÓ Va canviar de funció tres o quatre vagades, depenent de l’època. Quan Soufflot la projecta (1757), era una església catòlica dedicada a la patrona de París, sta. Genoveva. Tot i ser un edifici neoclàssic, tenia reminiscències barroques (la façana té ritme) i estava construïda seguint el sistema gòtic de nervis i arcbotants. Però com utilitza la volta de canó, la sustentació serà difícil i s’hauran de recórrer a altres ajudes com el reforç dels fonaments o la col·locació de grapes i tirants de ferro. Amb l’arribada de la Revolució, es converteix en el panteó per enterrar els herois de la revolució; per això, se li ha de fer un rentat de cara i convertir-la en un temple romà: Rondelet s’encarregarà de la reforma al 1789, tapant les finestres (quedaran murs llisos i compactes) i eliminant els campanars, i deixant la façana principal com estava.
Napoleó inicia després de la revolució el seu projecte de convertir París en la nova Roma: al centre, la Via Triomfal, iniciada per un arc de triomf i amb final al Palau de les Tullleries. A l’eix que la creua, en un extrem Sta. Maria Magdalena i a l’altre l’Assemblea Nacional Francesa. Al punt on es creuen tots dos eixos, trobem la plaça de la Concòrdia.
Es reorganitzen les construccions amb façana a la Rue de Rivoli. La reurbanització s’inicia al 1806, tot i que es veurà interrompuda diverses vegades per motius polítics. L’Arc de Triomf de la Estrella, dissenyat per Chalgrin, s’inicia al 1806 i no s’acaba fins al 1836, ja que al 1814 la construcció s’interromp a causa de la derrota de París. És de dimensions descomunals (mesura 50m d’alçada) i d’un sol ull suficientment ample com per a que passi l’exèrcit en desfilada. El fet que sigui tan gran, és una influencia dels gravats de Piranesi i els arquitectes revolucionaris. A París trobem un altre arc, La Porte de Saint Denis, que es va fer en època de Lluís XIV com a commemoració seva. Té les mateixes proporcions però les seves dimensions són molt més naturals.
Napoleó l’escollí com exemple per fer el seu perquè tot i ser contrari a la monarquia, admirava el regnat del Rei Sol perquè fou l’època de major esplendor (abans d’ell, clarament) per a la ciutat de París i França en general. Baixant pels camps Elisis, trobem la plaça de Lluís XV o plaça de la Concòrdia. Al centre, en època del Rei es trobava un estàtua seva, durant la revolució, la guillotina, i actualment una font coronada per un obelisc. Els edificis que envolten la plaça, tot i que tenien funcions diverses (des de 12 Art de l’època de les revolucions burgeses guarda mobles fins a palauets aristocràtics), tenen façanes iguals, cosa que aporta unitat. La seva reorganització al 1775 la va dur a terme J. A. Gabriel. Darrera de la plaça, en l’eix horitzontal, trobem l’Església de la Magdalena o temple de la Grand Armée que Napoleó va manar dissenyar a l’arquitecte Pierre Vignon. En el mateix emplaçament estaven els fonaments de l’església, que es van refer per realitzar el projecte de Napoleó; finalment, va ser l’església catòlica que s’havia pensat des de l’inici. La seva construcció també es va veure interrompuda, motiu pel qual s’inicia al 1806 i es finalitza al 1842.
Està inspirada en el temple romà millor conservat: la Maison Carrée de Nîmes. Pel que fa al seu interior, canvia totalment l’estètica i es pren com a model les termes o els temples bizantins, perquè el sostre no es una teulada a dues aigües, sinó tres enormes cúpules amagades (tapades per claraboies de vidre i ferro). A l’altre extrem d’aquest eix trobem L’Assemblea Nacional Francesa. La façana que dona a la plaça de la Concòrdia (que no és la principal) segueix el model romà: frontó, columnes i pòdium. L’alçada del frontó permet amagar la gran cúpula que cobreix l’hemicicle.
L’hemicicle s’havia construït abans que la façana (1795-1797), perquè després de la revolució es van trobar amb la necessitat d’un lloc on reunir-se. Es van inspirar en el de l’Escola de Cirurgia de París (1769-1775) que havia projectat Gondoin, ja que això els permetrà igualtat i la mateixa visibilitat. Prenen el model dels amfiteatres romans. L’Arc du Carroussel (1806-1807), que es trobava dins el recinte de les Tulleries, si que és una copia d’un de romà; Percier i Fontaine es van fixar en l’arc de Septimi Sever. S’afegeix l’auriga al sostre i les estàtues de soldats napoleònics a la façana. La reestructuració de la Rue de Rivoli es fa fer tancar el palau del Louvre i donar unitat estètica al carrer. Per això, totes els habitatges es dissenyen amb la mateixa façana, encara que la seva distribució interna sigui diferent. Així s’aporta el sentit d’ordre i racionalització dels il·lustrats.
Napoleó també va realitzar infraestructures necessàries per millorar la ciutat: clavegueram, escorxadors, hospitals... seguint aquesta idea, es construeix la Borsa de París, dissenyada per Brogniart entre 1808 i 1815. Com cap tipologia romana els servia per albergar les oficines, l’arquitecte l’inventa i projecta la construcció a partir del quadrat (idea de mòduls de Durand) Té una pati central cobert de vidre i ferro i les oficines al voltant. Per aportar el caràcter romà, es decora la façana amb entaulament i columnes.
13 Art de l’època de les revolucions burgeses ANGLATERRA Aquí la promoció d’obres arquitectòniques no la promou la monarquia, sinó l’aristocràcia. A aquesta arquitectura neoclàssica anglesa trobem alguns antecedents com el Neopal·ladianisme del segle XVII, l’estètica del Pintoresc i les societats arqueològiques subvencionaven els viatges per Europa per estudiar que les restes de l’antiguitat.
Es considera el Temple de Teseu de J. Stuart al Hagley Hall el primer edifici neoclàssic anglès; es troba enmig dels típics jardins pintorescos.
Sir John Soane es dedicarà a barrejar l’arquitectura revolucionaria francesa amb l’estetica del pintoresc anglesa. El seu primer projecte rellevant són les actuacions al Banc d’Anglaterra (1799-1805) A la sala dels Cònsols, empra una decoració clàssica però al seu estil; canvia els elements del seu lloc habitual: estret fris, pilastres reduïdes i més planes, cariàtides sustentant la cúpula (que és de ferro i vidre) Enfronta antiguitat i modernitat. Busca mantenir la geometria, motiu pel qual a l’exterior amaga les cúpules sota uns construccions cúbiques. Decora els murs cecs amb fornícules i per fer la cantonada arrodonida, fa una copia del temple romà de Vesta. A la Dulwich Gallery de Londres del 1811-1814, afegeix el mausoleu del donant de col·lecció; façana coronada per urnes romanes, sarcòfags cristians i portes de mastabes egípcies. Espais quadrats i cúpula coberta per un espai cúbic.
La idea de pintoresc també s’aplicarà a l’urbanisme de Londres, igual que es va fer a la ciutat de París. El príncep regent d’aleshores promourà la construcció d’un carrer que uneixi el seu palau, el Carlton House, amb uns terrenys que havien estat alquilats a aristòcrates però que decideixen emprar-los per realitzar aquesta obra urbanística. Així, s’encarregà el projecte a John Nash, que el realitzarà entre el 1811 i el 1830. Degut a que la ciutat ja havia estat re urbanitzada feia poc temps i el terreny d’aquestes noves edificacions no eren de la monarquia, es van haver d’adaptar a la forma disponible. Això no els permetrà realitzar una avinguda recta com la Rue de Rivoli, sinó una amb corbes i variacions. Però el que pot semblar un defecte, Nash ho converteix en una virtut, perquè així aplica la idea del pintoresc. Per remarcar aquesta idea de la sorpresa, els edificis seran diferents: uns amb murs i petites finestres, d’altres amb columnates, alguns coronats per cúpules... els fa semblants però diferents. Si continuem pujant per Regent’s street, ens trobem 14 Art de l’època de les revolucions burgeses amb l’església d’All Souls (1822-1824), la qual mostra clarament l’influencia dels arquitectes revolucionaris; el cos de la nau és cúbic, l’entrada es un templet circular amb columnata i està coronat per un con. A la part superior del carrer, arribant al parc, els edificis sobren en “crescent”, forma típica en l’arquitectura anglesa. Són edificis d’un neoclassicisme molt simple, amb murs llisos amb finestres ja de vidre i una llarga columnata als baixos. Al davant del Regent’s Park es van construir habitatges en forma seguint el model de la “terrace” anglesa (cases adossades). Sota l’aparença externa d’una gran mansió amb reminiscències a les viles pal·ladianes, s’amaguen al voltant de sis o vuit palauets individuals, com si fossin cases per l’aristocràcia, totalment independents.
Un altre arquitecte anglès fou Robert Smirke, a qui se li va encarregar la façana del British Museum entre el 1823-1847. Com és massa llarga per a fer- la com un temple grec (el frontó seria de dimensions descomunals), Smirke recorre a un altre element de l’arquitectura grega: la “stoa”. Així, resol el problema de mides i crea una façana plenament neoclàssica.
ALEMANYA Els arquitectes alemanys es formaran a l’Escola Politècnica de París o si ho fan al seu país, sota professors ensenyats per Durand. Per tant, per totes dues bandes, els arquitectes alemanys seguiran l’ideari francès al món de l’arquitectura. Ja que al país germànic encara no s’han iniciat les expedicions arqueològiques cap al món antic, el coneixeran a partir de publicacions, ja siguin escrits o gravats. La primera construcció neoclàssica a Alemanya és la famosa Porta de Branderburg (1789-1793), projectada per Langhans.
Aquesta recorda als propileus grecs i es va pensar per a que tingués la mateixa funció que les “barrières” de Ledoux; edifici de les duanes. Un altre important arquitecte alemany, que fou molt admirat per personatges com Domènech i Montaner, era Schinkel. Se li encarregarà el disseny del teatre de Berlín, el Schauspielhaus (1818-1821).
Serà una construcció molt marcada per la geometrització, i si observem la planta podem apreciar la superposició de rectangles i quadrats. Cada un dels espais té una funció específica, no esta fets “a la babalà”. L’entrada, com la d’un temple grec: escalinata, columnes i frontó. Aquesta simplicitat i 15 Art de l’època de les revolucions burgeses funcionalitat es veu en cada racó de l’edifici. Combina l’antiguitat de la façana amb la modernitat del mur amb finestres de vidre. De Schinkel també hem de destacar l’Altes Museum (1823-1829), construït per albergar la col·lecció artística de la monarquia prussiana. És un edifici totalment rectangular, motiu pel qual té una llarga façana. De la solució emprada per Schinkel, fixar-se en l’stoa grega, prendrà exemple Smirke per al British Museum. L’idea d’amagar la cúpula sota una construcció cubica la prendran de Soane, i la disposició interior del llibre de Durand. Un altre edifici important fou la Baukademie o edifici per a l’Escola d’Arquitectura Alemanya. Aquí si que es veu clarament la influencia de Durand: l’espai es dissenya a partir de la suma de mòduls quadrats. El sostre eren voltes de canó i arcs rebaixats sostinguts per columnes. D’aquest edifici, que no es conserva actualment, hem de destacar la forma de combinar el material típic alemany, el maó, amb l’art neoclàssic. A l’altre ciutat important d’Alemanya, Munic, el rei Lluís I manarà construir la Königsplatz. És una plaça a mode de jardí envoltada d’edificis, dels quals hem d’assenyalar la Gliptoteca (1815-1830). Aquí, l’arquitecte Leo von Klenze es tornarà a trobar amb la problemàtica de la mida de la façana.
Així, per a l’entrada usarà la típica façana de temple grec, i a la resta, un mur cec amb fornícules i estàtues, element de clara influencia renaixentista. Per a la distribució de la planta, també segueix els mòduls de Durand i hi afegeix altres elements d’estil romà. Cada un dels mòduls queda cobert per una cúpula. Com a entrada a aquesta plaça trobem, tal com diu el títol, uns Propileus (1854-1862). Aquests foren ideats com a porta de la muralla cap a la ciutat, però amb el seu enderrocament i expansió de la ciutat, quedaran con simples elements decoratius de la plaça. Veiem que el sostre de l’entrada al Propileus és policromat; això es deu que als anys 30 del segle XIX es descobreix que els temples grecs no eren d’un lluent marbre blanc com afirmava Winckelmann, sinó que eren de color vius que es van eliminar amb el pas del temps.
Per això von Klenze ho aplicarà a un lloc poc visible, perquè la idea de temple grec blanc ja era massa estesa com per a canviar-la bruscament.
Gliptoteca Propileus 16 Art de l’època de les revolucions burgeses 7. LA PINTURA NEOCLÀSSICA Com la conservació de pintura clàssica va ser escassa i la pintura pompeiana va decebre als pintors de l’època, no tenien referents pictòrics per imitar. Els temes principals de la pintura neoclàssica seran principalment; l’exaltació política, el patriotisme, la lleialtat, la virtut, l’heroisme... S’inspiren sobretot en dos fonts literàries: Història de Roma de Titus Livi i Vides paral·leles de Plutarc, perquè totes dues parlen de l’època republicana a Roma, com model de virtuosisme a l’antiguitat. Com a model estètic prendran la idealització de l’escultura grega i la natura. Tenia una gran importància el dibuix i el volum atorgat a les figures. En obres de gran format, primer realitzaven esbossos i posteriorment ho traslladaven a la tela ajudant-se d’una quadricula. Després del dibuix, s’aplica el color, que aportarà els volums. Agafa gran importància la figura humana.
JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825) Com la pintura neoclàssica estava tan normativitzada, les característiques que veiem a David també les trobarem a la resta de pintors. David estudià a l’Acadèmia i al 1775 guanya el Gran Premi de Roma. Allà, a rebre influència de pintors com Caravaggio, Miquel Angel o Rafael. L’any 1779 viatjarà a Nàpols per visitar les runes de Pompeia i Herculà; del sentiment sublim que li inspiraran, es passarà al neoclassicisme. Tornarà a França, on al 1781 serà agregat a l’Acadèmia i dos anys després presentarà l’obra de recepció. Al 1785 serà nomenat primer pintor del Rei. En David podem veure una evolució, perquè canvia amb la historia de França; és el cronista de la revolució.
Belisari demanant almoina (1780) Al seu retorn de Roma i per ser agregat a l’Acadèmia, pinta aquesta obra. Està a cavall entre el Barroc i el Neoclassicisme, ja que barreja elements de tots dos estils. Narra la història de Belisari, un general romà que fou tret del ser càrrec al ser denunciat de haver robat a l’exèrcit. Com a càstig, el varen deixar cec i li van treure totes les seves pertinències; va haver de viure demanant almoina al carrer. David mostra el moment en que una dona li dóna una moneda i un soldat es sorprèn, perquè sap de la innocència de Belisari. Les característiques barroques són la composició en diagonal de l’arquitectura (escorç), el paisatge del fons i l’aparició de figures secundàries (els dos últims elements eren rebutjats al neoclassicisme ja que distreien l’atenció del focus principal). S’observa un gran treball de l’anatomia i una fina línia negra de contorn en les figures; són característiques típicament neoclàssiques.
El jurament dels Horacis (1784) Amb aquesta obra presentada al Saló es guanyarà el càrrec de pintor del Rei. Representa el moment en que els germans romans, els Horacis, juren defendre la seva pàtria fins a la mort a la guerra contra Alba. David escull aquesta escena perquè mostra la 17 Art de l’època de les revolucions burgeses virtuositat romana i la fidelitat*. La idea del sacrifici queda remarcada per l’aparició de les dones, perquè una de les germanes que plora a la dreta serà assassinada pel seu germà per ser dona d’un alba. Igual que en els pintors moralitzants, els homes i les dones estan separats: els homes actuen, les dones pateixen. Fons pla, només amb elements arquitectònics simples; tres arcades que organitzen la composició. Perspectiva ben resolta. Anatomia semblant a la de una escultura. Gama de colors simples, saturats i opacs. Dibuix clar.
Els lictors porten a Brutus els cossos dels seus fills morts (1789) Aquesta obra es va presentar al Saló tres mesos abans de la Revolució. Brutus es veu obligat a denunciar als seus fills, que són partidaris de la monarquia, per poder imposar la república a l’imperi romà. Una vegada executats, són portats a casa per fer els ritus funeraris (aquesta és la escena que pinta David). Influeix fortament la idea de decòrum, perquè no mostra els cadàvers *, només deixa veure unes cames esteses sobre una “camilla”. Brutus es mostra en una actitud estoica: no mostra el seu dolor, està amagat a la penombra. Novament, són les dones les que ploren i mostren el seu dolor. Els personatges queden separats per gèneres per una columna. David copià un dels bustos de Brutus per ser fidel alhora de retratar-lo; això també succeirà amb l’interior de la casa, ja que s’inspirarà en allò que veié a Pompeia.
Fou considerat cronista de la Revolució per la relació dels temes que pintava amb la realitat i perquè va realitzar una trilogia anomenada Els màrtirs de la Revolució. Va pintar tres dels grans noms jacobins que s’oposaven al monarca i volien la seva mort: Marat, Bara i Lepelletier. La mort de Marat (1793) Ens mostra a Marat mort dins d’una banyera. El revolucionari havia de prendre constants banys per lidiar amb els picors que li produïen la seva malaltia. Com no podia lluitar al carrer, ho feia a partir de la paraula, denunciant les injustícies escrivint un diari. Una partidària girondina, Charlotte Corday, es fa passar per una ciutadana que li demana ajuda i li clava un punyal mentre està a la banyera. De nou, es fa present el decòrum: elimina les llagues i pústules de la malaltia de Marat, mostra el moment post-mortem*, apareix poca sang... Per centrar la nostra atenció en Marat, el fons és pla i la composició es mou en línies verticals i horitzontals. Es mostra la senzillesa de Marat amb objectes com la taula o la roba de la banyera apedaçada. Reforça la idea de màrtir copiant el braç del Jesucrist de la Pietat de Caravaggio.
Entre el 1793 i el 1795 es desenvolupa a França l’epoca més terrible de tota la Revolució. Amb la mort de Robespierre, David, com a membre dels jacobins, es empresonat.
* mostrar el moment dels assassinats o la batalla seria massa macabre, cosa que no accepta el decòrum neoclàssic.
18 Art de l’època de les revolucions burgeses Durant la seva reclusió inicia els esbossos de La intervenció de les Sabines (1794-1799) Sembla un retorn al Barroc per la quantitat de personatges, el moment escollit per a ser representat... A partir del tema de les sabines, està demanant la pau a França. David pinta a tots els homes nus per semblar més “grec”; és l’anomenat nu heroic, que no té funció eròtica. Fa l’obra més antiga a nivell formal però no moral.
Quan presenta La intervenció de les Sabines, es anomenat pintor de Napoleó. A partir d’aquest moment, la seva obra deixarà de tenir una funció moral per tenirne una de propagandística degut als encàrrecs de Napoleó. Napoleó creuant els Alps als Grisons (1801) Napoleó es fa pintar com els grans reis absolutistes, sobre un cavall encabritat. És una imatge molt barroca, perquè usa la diagonal.
S’idealitza el personatge i la imatge: cel tempestós, cavall espantat, fort vent..
però Napoleó no perd la postura. Al marge inferior esquerre trobem una inscripció que compara Al militar amb Carlemany i Aníbal. L’escena és totalment falsa, perquè Napoleó mai va creuar els Alps a cavall, sinó que ho va fer a mula. Per això l’obra és un gran exemple de pintura com propaganda política.
David també pintarà per a la nova aristocràcia que envolta a Napoleó; realitzà el Retrat de Madame Récamier (1800), esposa d’un ric banquer i dona intel·lectual a l’estil de Mme Pompadour. Es retratada a “la romana”: postura reclinada en una chaiselongue, túnica, cabell rinxolat i recollit... L’obra està inacabada, perquè van haver-hi disputes entre la model i el pintor.
Totes les obres, o la gran majoria, de David són de gran format, el que farà que pinti figures a quasi escala natural. Això també indicava magnificència i grandiositat. El quadre més gran mesura uns 6x10 metres, i és La coronació de Josefina (1806-1807) les seves dimensions es deuen a que necessitava espai per a retratar tots els personatges que van assistir a l’esdeveniment; era com un retrat de família de la nova noblesa francesa. Napoleó va ser coronat a Notre Dame, i per fer que l’espai fos clàssic i no gòtic, va manar realitzar i col·locar a tot l’interior i part de la façana decorats efímers, que també va realitzar el propi David. El més destacat de la obra és el gran detallisme de cadascuna de les figures: rostres, expressions, joies, vestits... David va ser ajudat pel seus deixebles, donades les mides de la tela. Es representa la coronació de Josefina i no la de Napoleó perquè durant la del emperador, aquest va cometre un gest poc elegant: just quan el Papa anava a col·locar-li la corona, se la treure de les mans i se la va posar ell (estava imitant a Carlemany). Aquesta obra marca el pas del neoclassicisme a l’academicisme. S’ha 19 Art de l’època de les revolucions burgeses perdut el missatge moral de la pintura i només queda la forma. Aquests paràmetres seran els que defensi l’Acadèmia francesa.
Una altra obra de propaganda política és Napoleó en el seu estudi (1812) Es mostra a Napoleó al seu despatx a altes hores de la nit (l’agulla del rellotge i l’espelma ho indiquen). Però el missatge que volia transmetre, de emperador que es preocupa pel seu poble es perd al retratar-lo posant i no treballant. Amb la destitució de Napoleó, David també haurà de marxar de França perquè estava massa vinculat a l’emperador. Marxarà a Brussel·les on acabarà la seva vida.
ANGELIKA KAUFFMAN (1741-1807) Neix a Suïssa al 1741. El seu pare, que també era pintor, descobreix el seu talent i l’instrueix. La portarà per tota Europa per exhibir-la. Al 1754 arribarà a Itàlia, on al 1767 retratarà a l’intel·lectual Winckelmann. Retrat de J.J.Winckelmann és una obra bastant barroca, pel tema del clarobscur i que prescindeix bastant del dibuix, quedant la figura difuminada amb el fons. Al 1766 s’estableix a Anglaterra, i dos anys més tard, es acceptada com a membre fundadora de la Royal Academy of Arts. Allà treballarà per als germans Adam, arquitectes constructors de diverses vil·les pal·ladianes. Ella s’encarregarà de pintar els plafons decoratius* dels sostres. Emprarà color molt menys durs que David, més pastels, i la línia no estarà tan marcada. L’any 1782 s’establirà a Roma, casada amb un italià. Entre els pocs temes d’història que va pintar, trobem Cornèlia, mare dels Gracs (1785) És un exemple de dona virtuosa romana.
Cornèlia es visitada per la seva amiga, la qual ve a ensenyar-li les seves joies. Al preguntar per les de la mare, ella mostra als seus fills.
J. A. D. INGRES (1780-1867) Fou un dels molts deixebles de David, defensor de l’Academicisme i enemic de Delacroix, tot i que tindrà aspectes romàntics. Personatge complex, amb moltes cares; la seva obra dependrà de qui l’encarregui.
De David es queda amb la seva última producció, dominada per la forma. Serà el gran defensor de la línia i el dibuix. Després de formar-se a l’Acadèmia i abans de marxar a Itàlia, aprendrà i investigarà pel seu compte. S’interessarà per la pintura grega clàssica i es dedicarà a estudiar els vasos i ceràmiques.
També es fixarà en Flaxman, un dibuixant anglès que va il·lustrar la poesia que s’estava traduint a l’època. Serà un dibuix lineal, sense ombres, però que seguirà tenint molta força expressiva. Mentre estava a París, es va guanyar la vida com a retratista aristocràtic. Retrat de Madame Rivière (1805) De la pintura grega absorbirà els fons negres i la falta de volum. S’aprecia el virtuosisme acadèmic en els * en un d’aquests plafons, que pintarà una al·legoria de la pintura, es retratarà a ella mateixa.
20 Art de l’època de les revolucions burgeses brodats de la roba. Retrat de Mademoiselle Rivière (1805) Podem aplicar els mateixos paràmetres del retrat de la mare. Té una clara influencia de la pintura del nord d’Europa de la Baixa Edat Mitjana. El cos queda retallat sobre el cel blau. Allarga el coll de la noia perquè Ingres sentia predilecció per la corba que aquest formava. Aquí és a la boa on es veu la dificultat per aconseguir el virtuosisme. Abans de marxar a Itàlia, pintarà un retrat de Napoleó vestit d’emperador.
Napoleó al seu tron imperial (1806) Recorda a la pintura bizantina pel hieratisme de la posició. Fa un joc de línies, que porten a centrar l’atenció en la cara de Napoleó.
A Roma pinta Èdip i l’esfinx (1808) per enviar-la a l’Acadèmia, per justificar la beca. És una obra neoclàssica per la semblança anatòmica d’Èdip a una escultura clàssica. S’allunya d’aquesta corrent amb l’elecció del tema, perquè no era considerat moralitzant. L’únic que transmet l’obra, a part d’explicar l’escena mitològica, és que si no respon adequadament a la pregunta de l’esfinx, acabarà com els ossos de la part inferior de la imatge. Ingres també treballarà pintant encàrrecs privats, com per exemple La banyista de Valpinçon (1808) No serà l’única banyista que faci al llarg de la seva carrera, era l’excusa perfecta per a poder pintar dones nues. La figura queda retallada sobre el fons de cortines i llençols que decoren l’estança.
Com ja no és una obra per a l’Acadèmia, no requereix una perfecció anatòmica, cosa que veiem reflectida a la forma de les cames. Dóna importància a la incidència de la llum i el detall dels teixits. Tampoc resol bé la perspectiva (apreciat a la piscina).
La gran odalisca (1811-1814) Introdueix l’orientalisme, i també és una excusa per mostrar la dona nua.
Tot i això, és un nu d’esquena, encara no té el suficient desvergonyiment per fer-la frontalment. La noia es gira per a mirar a l’espectador, però no ho fa d’una forma eròtica o provocadora.
L’orientalisme l’aporten els elements decoratius, com les cortines, el ventall o el turbant, ja que la noia no ho és. Torna a retallar la figura sobre un fons negre.
Quan cau Napoleó, els francesos no són ben vistos a Itàlia. Tot i això, no marxarà, i sobreviurà dibuixant als viatgers anglesos. Al 1820, des de el seu poble natal, Montauban, l’encarregaran una pintura religiosa per netejar la seva imatge. Va pintar El vot de Lluís XIII. Amb aquesta obra, recupera la figura del pintor Rafael, motiu pel qual el 21 Art de l’època de les revolucions burgeses seu descobriment és d’aquesta època. Per fer aquesta obra, es va inspirar en La verge de la Sixtina de Rafael, tot i que la seva és molt més volumètrica. Després de ser perdonat, torna a França, on al 1824 serà anomenat primer pintor de França i al 1850 director de l’Acadèmia de Belles Arts. Com a obra acadèmica, cal destacar L’apoteosi d’Homer (1827) Fou pensada per a ser col·locada a l’edifici de l’Acadèmia. Parla de la cultura occidental a partir del gran poeta grec Homer, com a símbol cultural.
És un quadre al·legòric. Al fons es dibuixa un temple jònic i la composició és simètrica. Sota Homer, que està sent coronat per la fama, trobem les al·legories de la Ilíada (espasa) i l’Odissea (rem).
Formen un triangle, característica rafaelesca. Els altres personatges, que són savis, intel·lectuals i artistes de tota la història, estan dividits per antics (a la part superior) i moderns (a la inferior). A la zona dels antics, són invitats dos personatges moderns: Rafael per Apel·les i Dante per Virgili. També està al·ludint a Rafael perquè l’obra recorda a L’escola d’Atenes.
Una altra obra acadèmica és La font, de la qual va iniciar els apunts a Florència al 1820 i finalment la va pintar al 1856 quan ja era a França. És una pintura de caràcter al·legòric; la noia sosté una gerra de la qual raja aigua  és una font. Aquí ja és un nu frontal, però no és eròtic ni descarat, perquè com està inspirat en una font, no és un nu humà, sinó un d’idealitzat. Figura innocent.
A El bany turc (1862) torna a tractar l’orientalisme de forma tòpica. Ingrés es encarregat per Gèrome, germà de Napoleó III, pintar un harem per regarlo a la seva dona. Com aquesta el rebutja, se’l queda l’ambaixador turc de París. Aquesta obra és com un resum de tota la seva obra de nus femenins, perquè realment la perspectiva és oblidada; l’interessa la representació de tots els personatges. Torna a al·ludir a Rafael amb la forma del suport; un tondo.
8. L’ESCULTURA NEOCLÀSSICA L’escultura neoclàssica és la que tindrà més facilitats en el sentit que es conserven molts models i són molt coneguts. Però això acaba convertint-se en u problema, ja que el marge creatiu es veu eliminat perquè només s’ha de limitar a copiar. Tenen dues opcions; copiar i imitar, o inspirar-se i innovar però dintre d’uns límits. Thorwaldsen optarà per la fidelitat al món antic, mentre que el seu mestre, Canova, parteix del Barroc de Bernini i el va depurant, per acostar-se al neoclassicisme*.
* el neoclassicisme, que representarà escenes mitològiques, ho posarà més senzill a la pintura, perquè amb l’escultura es poden explicar menys coses, només es pot captar un moment. Tindrà un caràcter menys didàctic i anirà dirigida a un públic més culte.
22 Art de l’època de les revolucions burgeses Durant el neoclassicisme, s’establirà una forma de treball estàndard als tallers escultòrics*: - el mestre fa l’esbós o maqueta en terra cuita.
- els deixebles fan un guix a mida natural, que serà retocat pel mestre.
- els deixebles piquen el marbre, passant la figura del guix al marbre amb la màquina de punts.
- el mestre fa els acabats: cabells, vestidures, poliment...
Per això serà l’escultura el primer art que es pugui reproduir sense ser una còpia, perquè mentre estigués feta al taller i retocada pel mestre, era un original.
ANTONIO CANOVA (1757-1822) Neix a Possagno, Venècia, fill d’una família de picapedrers. Per això, ja coneixia l’ofici i vol aspirar a més; vol ser escultor. El seu avi serà qui li “doni les ales” per realitzar el seu somni, donant-li uns diners per a que viatgi a Venècia i al 1768 entri com a deixeble al taller de Giuseppe Bernardi. Allà destacarà ràpidament i se li començaran a encarregar obres a ell. Al 1775, obrirà el seu propi taller. Una de les primeres obres que realitza és Dèdal i ícar (1779) Les pinzellades barroques es veuen en el moviment (Dèdal tibant la corda). El fet que els cossos no siguin idealitzats, sinó naturals i humans: un nen i un home adult al qual comencen a penjar-li les carns, tampoc és neoclàssic. L’obra és un homenatge al seu avi, qui li va donar les ales per complir el seu somni; per això escull aquest tema i aquesta escena concreta. Decideix marxar a Roma després de l’èxit aconseguit a Venècia; però allà es portarà una gran decepció, ja que criticaran la seva producció per no ser totalment neoclàssica. Després d’entrar en contacte amb els intel·lectuals de l’època, com Winckelmann, l’ambaixador venecià a Roma li encarregarà una escultura. Realitzarà Teseu i el Minotaure (1781-1783), on ja s’aprecien els trets neoclàssics; idealització del cos, manca de moviment, senzillesa, serenitat... La podem veure des de molts punts de vista; però té un de principal, que ens mostra en perfil de Teseu. Marbre d’un sol color.
Al·legòricament, està representant la derrota del barroc en mans del neoclassicisme. Canova serà considerat restaurador de l’art escultòric antic. A partir d’aquí, començarà a rebre encàrrecs de Papes, reis i Napoleó. El papa Climent XIV li encarregarà la realització del seu monument funerari (més tard realitzarà la de Climent XIII, seguint un estil molt semblant). Aquestes tombes papals són l’exemple perfecte per veure el procés de “desbarroquització” que seguia Canova per passar de Bernini al seu neoclassicisme: composició piramidal sobre un pedestal, culminada per la figura del Papa, acompanyat per les figures al·legòriques de les virtuts del difunt. El moviment de les teles que cobreixen * durant el Renaixement, l’escultura era considerada la menys noble de les arts, perquè l’escultor havia de picar i fondre, per tant, fer un esforç físic; així es desenvoluparà un procés d’ennobliment de l’escultura i el mestre cada vegada realitzarà menys feina “dura”.
23 Art de l’època de les revolucions burgeses l’esquelet (al·legoria de la mort) i els marbres de diferents colors que usa Bernini desapareixen amb Canova, que usa marbre blanc. Aquests elements produeixen un monument estàtic, sense moviment.
Però això li aporta senzillesa i equilibri. Les figures apareixen en repòs i meditant, una de perfil i l’altra frontal, cosa que evita el moviment. Desapareix l’al·legoria de la mort, perquè en aquesta època ja no s’insisteix en la idea de pecat, sinó que es pren la mort com una dormició. Les dues figures no lloen al Papa, sinó que mostren la nostra actitud davant la mort; humilitat (a tots, rics i pobres, ens arriba la mort) i temprança (ens l’hem de prendre amb calma i serenitat). Entre l’any 1787 i 1793 és encarregat de realitzar una escultura de tema mitològic, sobre Eros i Psique, per narrar la victòria de l’amor sobre la mort. No hi ha missatge moral, i per això la tracta de forma diferent. La composició de Cupido i Psique és més barroca, per la forma en aspa que es dibuixa i la torsió dels cossos, a més de les dues cares que queden encerclades pels braços. Els cossos són realistes i perfectes, molt ben polits. Va ser criticada pel seu erotisme però també molt admirada, motiu pel qual es va realitzar una altra còpia.
Més endavant (1799-1805) rebrà l’encàrrec de realitzar el Monument funerari a Maria Cristina d’Àustria, per col·locar-lo dins l’església gòtica que albergava a tota la família. El monument es troba adossat al mur, i ha arribat a tal abstracció, que s’ha convertit en una piràmide (en aquella època ja es coneixien les piràmides d’Egipte com a tombes) Les proporcions no són les mateixes que les d’una piràmide clàssica egípcia, sinó la de la tomba de Caius Cestius, a Roma, que té forma de piràmide. Les figures tornen a parlar de l’actitud de l’home davant la mort, a partir de tres grups de figures. El del centre, encapçala una processó a l’estil romà, amb una dona portant una urna de cendres i acompanyada de les al·legories de la caritat i la beneficència. Les tres dones entren per una porta de la qual no veiem l’interior, cosa que remet al misteri de la mort. El grup de l’esquerra, que segueix el seguici, representa les tres edats de l’home (nen, infància; dona, adultesa; avi; vellesa) l’últim grup, situat a la dreta, està format per un lleó adormit, que representa la reialesa, però també la calma del neoclassicisme i amb la que ens hem de prendre la mort. La mort està present amb l’àngel endormiscat que l’acompanya. Maria Cristina només apareix representada de perfil dins d’un medalló envoltat per l’ouroboros i aguantat per àngels. És una obra monumental (fa uns 5 metres d’alçada). El projecte ja existia abans de l’encàrrec, perquè Canova l’havia realitzat per a fer un monument a Tiziano. Entre els anys 1805 i 1808 retratarà a Paolina Borghese, germana de Napoleó. Tindrà problemes en la realització, perquè la model volia ser representada com una 24 Art de l’època de les revolucions burgeses Venus, cosa que no es permetia al neoclassicisme perquè era una dona nua. Per això decidirà retratar-la com una emperadriu romana, que també remet a Venus. Així, el Retrat de Paolina Borghese serà una Venus Victrix (amb la poma de la victòria), una figura en repòs, recolzada a la chaise longue i amb el bust nu. Com exemple d’escultura al servei del poder, també trobem el Napoleó Bonaparte com a Mart (1802-1809), amb la diferencia que aquest no volia ser representat d’aquesta forma tan idealitzada. Es conserva una còpia en marbre i una altra en bronze.
BERTHEL THORWALDSEN (1770-1944) Escultor danès, estudia a l’Acadèmia de Copenhaguen i marxa amb la beca a Roma, on serà deixeble de Canova. Serà molt admirat per la seva tècnica i estil tan proper a l’època clàssica de Pericles. Amb Jàson (1802-1828) podem veure el típic home jove, el febus, en contrapposto. Amb la Venus del 1813-1816 podem veure també la típica figura femenina nua, bella, en contrapposto. Totes dues són personatges mitològics i figures serenes i perfectes a nivell formal.
Thorwaldsen influirà en els escultors catalans del Neoclassicisme. Després d’ell l’escultura no realitzarà canvis notables i importants fins a l’arribada de Rodin.
25 ...