Cinema clàssic (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Història del Cinema Clàssic
Año del apunte 2015
Páginas 28
Fecha de subida 09/03/2015
Descargas 12
Subido por

Vista previa del texto

Historia del Cinema Els inicis del Cinema Sonor Hi ha una data, 1930. Es va arrodonir de manera general, ja que entre el 1925 i el 1939 és el període en que el cinema sonor sorgeix i es consolida. Estem parlant del sistema sonor com a mitjans mecànics i òptics. Això no vol dir que cinema fos silenciós. Sempre hi havia una mena d’intencionalitat per anar sonoritzant.
Tenim els precedents dels intents tecnològics, els quals son tramposos, ja que els so tot i està sincronitzat a la imatge no està enganxat amb la imatge (no té el mateix suport) ni el produeix el mateix aparell. Anterior a això, hi ha la sonorització en directe. D’una banda tenim (encara estem en època muda): – Speaker. Eren els explicadors. Explicaven la pel·lícula als espectadors, ja que hi havia un alt nivell d’analfabetisme, i també perquè s’utilitzaven uns llenguatges cinematogràfics que la gent no entenia (ex.: una el·lipsi) i això també ho explicaven.
– Doblatge. Es feia doblatge en directe. Un grup d’actors darrere de la pantalla o en un lateral, tenien preparats els diàlegs, i en directe interpretaven i posaven veu en aquelles imatges.
– Sonorització d’efectes especials (FX). Existien uns papers que repartia la distribuïdora de la pel·lícula que es reproduïa, per tal de mostrar la persona encarregada de fer els efectes especials, com els havia de fer. Ensenyaven a fer aquests efectes.
– Acompanyament musical. És una pràctica estesa. Tenim des del típic pianista, fins a una orquestra sencera.
El cinema antic no era cinema silenciós, sempre tenia algun cosa o varies, ja que aquestes es podien combinar. No era una pel·lícula sonora tal i com l’entenem, però sí que hi havia so. Només, llògicament, em conservat la imatge, ja que aquest so era en directe.
En relació a les tecnologies, tenim el gramòfon, el qual va intentar col·loca un so. Però realment això no va ser un cinema sonor, sinó que va ser cinema musicalitzat. El sistema que es feia servir per a aquests pel·lícules “sonores”, primer s’enregistrava la música, i després el que feien era posar el gramòfon amb una cosa i el personatge era filmat amb pel•lícula muda, fent playback. I aleshores el que es feia era posa la pel·lícula i alhora el gramòfon, se sincronitzava, i semblava ser una pel·lícula sonora.
Dos exemples d’aquest cinema “sonor”: – El primer exemple amb un aparell anomenat Quinòfon, del 1908. “Dona e mobile” i “La llegenda del rei Gambrinus”.
– El segon exemple amb un aparell anomenat Cronòfon Gaumont, 1911.
Tots aquests precedents son importants perquè quan els primers espectadors un cop implantant el cinema sonor entre el 1925 i el 1930, als espectadors els hi ve de nou, relativament. El cinema sonor va ser una revolució però no va partir del 0 absolut. Era na novetat relativa pel públic.
Cap a finals dels anys 20 tenim els òrgans de cinema, que abans que aparegués el cinema sonor van estar apunt de carregar-se el que era la música d’acompanyament cinematogràfica. Eren òrgans espectaculars els quals encara es conserven i són espectaculars i que actualment encara es toquen. Feien de tot amb aquests òrgans, una sola persona, feia tant música, com efectes especials.
Final de l'Etapa “Silenciosa” S’acaba perquè apareixen dos sistemes: – Sound-on-disc. És el so en disc. Aquest so en disc, en el fons, el que fa és reproduir el que havia fet George Mendel (exemple). És un aparell de reproducció al costat d’un toca discos, la diferència es que es fabriquen com una sola peça el reproductor i el gramòfon. Van per lliure però estan junts.
– Sound-on-film. El so està en el mateix suport de la pel•lícula. És el sistema que acaba implantant-se imperant.
Els germans Warner comencen a fer proves l’any 24 i 25 i comencen a fer curtmetratges, amb una màquina anomenada Vitaphone. Un sistema petit anomenat ditafon. Veuen que funciona i es decideixen l’any 26 per a fer la primera pel·lícula sonora, que és el Don Juan d’Alan Crosner.
Aquesta tenia solament música i efectes de so i estava composada per discos, més grans del normal.
L’any 1927, es fa el Cantor de Jazz protagonitzada per Al Jolson. És un èxit impressionant.
Es vent com el “gran èxit”, però no va ser tant responsable de l’èxit del sonor aquesta pel·lícula com les anteriors. A partir d’aquí que de fet, és muda, no parlen al llarg de tota la pel·lícula, tret dels números musicals. Mentre parlen surten títols, però quan canten, la veu està inscrita a la pel•lícula.
Diuen a més, que en el moment en que es posar l’actor a cantar, es dirigeix cap al públic, dient que no és res el que estan sentint sinó que ja veuran el que arribarà. I tenia raó, a partir d’aquí tot va ser sonor. El cinema mut va ser escombrat en pocs temps.
Al 1928, sorgeix la primera pel·lícula parlada totalment, Luces de Nueva York. Però encara no estem al 1930, i doncs, què passa? → Doncs que estem en un sistema d’implantació. Implantar una cosa, costa diners. No va costar gaire, i es van implantar amb facilitat aparells sonors, els quals eren molt més barats que pagar per cada pel·lícula una orquestra. És per això que el 1930 s’agafa la data com a inici del cinema sonor, ja que va ser l’any en que ja tothom (empreses de cinema) tenia aquest aparell sonor.
Vitaphone Dos tipus de disc que hi havia en aqesta època: – Disc cinema: es va fer expresament per aquesta època. El principal fou Vitaphone, però en van sortir moltisimes imitacions. Diametre entre 40/43 cm de diametre.
– Disc música comercial: diametre de 30 cm.
Les caracterísques d'aquest disc, eren més o menys del mateix material (resina).
• Comparteixen una sèrie de caracteristiques: ◦ la fragilitat (es trencava amb molta facilitat), ◦ la fragilitat de l'agulla, etc.
Es deterioraven moltisim, recomanaven que no s'utilitzessi més de 50 vegades.
• Diferències: ◦ la mida (un 30 l'altre 40/43) ◦ en els comercials la agulla llegia desde l'exterior cap a l'interior, l'agulla del cinema llegia desde l'interior cap a l'exterior ◦ La quantitat de sons de cadascún (en el disc cinema hi havia un so més estret i tenien més quantitat de so, els altres discos en tenien menys).
El disc anava en un suport diferent al de la pel·lícula i el que tenia el disc era una marca, que era l’START que era on s’havia de posar l’agulla al principi i a la pel•lícula hi havia una imatge que era la de START i aquesta era la primera que havies de posar abans de donar-li al PLAY. Així, suposadament, havien d’anar sincronitzats so i imatge.
L'etiqueta, on anaven possats els cops que es podien utilitzar, i era un màxim de 20, ja que sinó hi havia perill de trencament o desgast. Parlem d'una època on les pel·licules podien estar en cartell messos, per tant amb la poca durada que tenien els disc, era molt costos.
Hi havia una altra qüestió: la sincronia. Per un cop o pel disc rallat, es podia produir un salt i llavors desincronitzar-se. Si se'l trencaven: podien mantindre-ho amb imatges negres, sinó retallaven, ho enganxaven i trencaven tota sincronització.
Del Disc (de cera, amb un gruix de tres dits), s'en feien 3 exemplars: 1. Servia per mirar en el rodatge si s'havia fet de manera correcta 2. Un altre es guardava com a copia de seguretat.
3. I el tercer a partir del qual es feia el motlle per a fer el disc, utilitzat per a la reproducció.
En aquesta època hi havia poc muntatge, perquè tampoc sabien gairebé com retallar.
Chaplin creia q el cinema sonor havia matat al cinema, en certa manera es veritat, ja que el cinema de sobte es va tornar esclau dels micròfons, on la càmera es tornava estàtica (desprès dels grans avenços aconseguits fins el moment).
• L'enginyer de Vitaphone George Groves el 1925 amb una màquina d'enregistrament elèctric de disc.
Era una marca de la Warner Bros.
Cantando bajo la lluvia, quan es va filmar feia pocs anys que s'havia inventat el cinema sonor. En els estudis encara hi havia gent que havia viscut el canvi, i d'es d'aquest punt de vista ens mostra els problemes reals que va patir el Vitaphone. És una pel·lícula molt documentada, on es mostra els problemes del pas del cinema mud – al cinema sonor. → La situació que reflecteix es 100% real.
Aquest sistema, el disc, no podia prosperar. Però el que si que tenia que prosperar era el Cinema Sonor, perquè es important i perquè realment va tenir un èxit important (els espectadors podien sentir als seus actors preferits). El cas, esque no podia prosperar el disc però va sorgir-ne un altre que si que va prosperar: el Sound – on – disc.
Movietone (Sound – on – disc) és un so òptic i estava llegit per una cèl·lula fotoelèctrica.
Impulsos lumínics → Impulsos elèctrics → Ondes sonores Això el que fa es que el so vagi sempre amb la seva pel·lícula, es a dir que la sincronia no es perd.
En els primeres temps del cinema sonor, sobre la dècada dels 30, hi havia dos grans tipus de bandes de so: – Àrea variable: blanc i negre (transparència / opacitat). El dibuix tenia zones totalment negres i altres transparents → Controlava que surtis més o menys llum, en funció de l'obra – Densitat variable: Varietat de grisos. Entrava més o menys llum depenen de la quantitat de gris. Aquest sistema tenia un problema greu, va durar només la època dels 30, perquè les pel·lícules quan se feien còpies: no es feien sempre amb les millors condicions, a vegades es feien còpies de còpies i per tant s'anava perdent la gama de grisos (= perd el so). → Aquest sistema es va descartar.
Conseqüències en la producció i l'exhibició.
Finding his Voice Durant una època, les productores van fer conviure el sistema de disc, i el sistema òptic. També va sorgir un sistema que contenia tots dos. → Finalment es va descartar el disc, i va desaparèixer.
Pel que fa a les conseqüències en la producció: • En 1928 les set grans productores de Hollywood, van filmar 220 pel·lícules mudes (verd) i 74 sonores. D'aquestes 41, només tenien so i música sincronitzades (taronja clar), 23 tenien una part parlada (taronja fosc) i només 10 (totes de la Warner, en granat) eren 100% sonores.
Realment la Warner tira endavant el só, perquè esta en un moment de crisis i creu que així aconseguiran diners. → Ho van aconseguir.
• En 1929 el balanç va canviar: 166 pel·lícules 100% parlades, 50 amb alguna part parlada i 36 només amb música i efectes. Només es van fer 38 films muts → El cinema mud cada cop desapareix més, ja que moltes de les iniciades en sistema mud, acaben utilitzant el sistema sonor.
Hi ha un altre element que canvia moltisim, és el tema dels músics d'acompanyament. → Desapareixen els musics d'acompanyament, va ser un problema important (va arribar a debatre's a les Corts) [Memorial del Teatre Fortuny (Reus)] Els rodatges del primer cinema mud.
Esquema Vitaphone.
Rodatge de tot el sistema: discos de cera, etc.
Enregistraments comparats: disc i film Insonorització de la càmera En l'època inicial del sistema sonor, aquest es veu obligat a tancar-se: el director, la càmera, etc., en un habitacle insonoritzat. En els primers temps del cinema sonor, el que sentim nosaltres es realment el que es gravava al plató: no hi ha doblatge. → Imprescindible el silenci, sinó es tenia que tornar a gravar-ho.
Si la càmera fa soroll, el micròfon (que tenia q estar relativament aprop de qui parlava) registra el soroll i per tan la càmera s'havia de insonoritzar. Es tenia que amagar també el micròfon darrere d'objectes per que no es veiessin però captessin el soroll des d'aprop.
Això té unes conseqüències des del punt de vista estètic pel que fa a la pel·lícula: • Poques possibilitats alhora de fer moviments de càmera, i de cos → Poca llibertat de creació (amb el cinema mud s'havia aconseguit un gran moviment, molt lliberal).
• El cinema va perdre bona part dels avenços estètics assolits: càmera i actors estàtics.
• El cinema s'havia convertit de sobte, en Teatre Filmat → la riquesa del cinema s'havia perdut.
• Enregistrament amb so directe, absència de doblatge ◦ En alguns cassos, si l'actor o actriu no tenia gaire bona veu o no sabien parlar la llengua, utilitzaven a altres actors que els hi donaven la veu (q s'amagaven) durant els altres actuaven i feien veure que parlaven, però no → Això va crear un revol en el cinema i a l'Star system. → Molts actors van desaparèixer • Dobles versions idiomàtiques: Com arriben les pel·lícules a altres llocs del món si son gravades amb anglès? ◦ Es fa la mateixa pel·lícula però amb diferents actors (ex: Dracula) ◦ Si els actors no es podien canviar (exemple El gordo y el Flaco) tenien que aprendre's els diàlegs en altres idiomes.
◦ Les pel·lícules parlades en castellà podien ser tota mena de castellans (Mèxic, Equador, Espanya, etc.).
El cinema és forma, no literatura.
Banda Internacional de So: Avui en dia quan una pel·lícula ve de fora i es doble aquí, només es doblen els diàlegs, ja que els sons, no es doblen, venen sobre el que s’anomena banda internacional de so. La banda internacional de so, en els anys 30, i sobretot en alguns països durant els 40, no existeix. Quan una pel·lícula de fora ve a Espanya per ser doblada venen els diàlegs, els efectes de so i la música, tot junt. → aquí es reconstrueix tot. Els diàlegs es doblen, els efectes de so (es fan in situ en l'escena) i la música s'incorpora (en molts cassos canviaven de música original).
Microfonia Els micròfons de l'època tenien unes limitacions. Hi havia instruments q no podien ser utilitzats ja que no es gravaven bé. Alguna instruments no podien utilitzar tots els registres (greu / agut) perquè no es gravaven. Les dones sonen amb més “veu d pito” que la que tenien.
Sonorització de films muts Ex: Ben-Hur, in sound.
A principis del cinema sonor, els dos generes cinematogràfics q prenen més volada: Lo principal és el Soroll.
– el Musical – les pel·lícules de gàngster (no es ben be un gènere, sinó un tema) Tot allò q sona ens agrada.
Adequació de les sales 3 altaveus darrere de la pantalla: un per les notes agudes / notes mitjanes / notes greus.
Situació dels altaveus a la sala per a reproducció integral.
S'anomenaven a l'època Altoparlantes.
Ex: – Altaveu de pavelló instal·lat → Orfeo Sincrònic (fabricació espanyola) – Grup d'altaveus de con i pavelló → Klangfilm Gèneres Cinematogràfics A partir d'aquí, sorgeixen alguns gèneres cinematogràfics.
Abans dels anys 50 no hi ha cap debat sobre els gèneres cinematogràfics → Però a partir dels anys 50 es genera un debat important en el que hi ha diferents punts comuns però també increpàncies. Hi ha punts comuns en prendre determinats elements per a poder definir gèneres, com la Iconosfera. És tot allò que envolta la pel·lícula, atrezzo, vestuari, paisatge, actors, ambientació, etc., tot competència del director artístic.
El tema de la temàtica, també se’n parla i flueix, i determina alguns gèneres i a partir d’aquí ve el problema de determina què és un gènere. Si tenim en compte que l’atmosfera es totalment visual, per tant definim gènere com una cosa visual, però en realitat no ho és, ja que hi ha una dramatització també pel mig.
Per tal de fer una bona classificació de gèneres, ho has de fer per uns certs criteris. Amb un fotograma, pots identificar un western però no un drama, hi doncs? És perquè ho classifiquem per criteris diferents. Estem donant etiquetes, però aplicant criteris diferents i a més generalitzant.
Ens trobem un factor, la contaminació per part del periodisme, les crítiques de cinema. A partir dels anys 50 es comença a qüestionar el concepte de gènere. Dins dels qüestionaments, hi ha un fenomen que no deix de ser curiós, la circularitat de la definició de gènere. Per definir un gènere sovint s’ha anat a atendre una tipologia de pel·lícules, amb característiques comunes per a poder definir-lo, però al cosa que per seleccionar aquestes pel·lícules, ja estàs partint d’una definició.
Per definir un gènere el que s'ha fet sovint era atendre un determinats tipus de pel·lícules. Peró si es fa això, ja es fa amb una definició prèvia per escollir les pel·lícules → Circularitat de la definició del gènere: problema sobretot pels teòrics. Ja que els gèneres parteixen d'una premissa falsa. Ex: El gènere Western neix a partir d'uns crítics i analistes que van a veure tot tipus de pel·lícules, i de tot el que veuen en defineixen diferents tipus de pelis.
Aquests crítics, veuen tota mena de pel·lícules, i en un moment donat de la història decideixen que allò seran els western ja que totes tenen característiques en comú. Per a que hi hagi un gènere, hi ha d’haver un model i aquest ha de ser imitat.
Hi ha una impossibilitat que es veure totes les pel·lícules que s’han fet del mateix gènere al món, i degut a això no podem classificar-ho tot. Sempre es treballa amb una selecció de materials, però això pot portar una generalització. No hi haurà mai en aquest tema, un concents i que es posin d’acord en un terme per a que tothom estigui content.
Un altre tema és la exclusió voluntària d’aquells temes que no et serveixen. Una persona vol fer un estudi sobre un determinat gènere, vols demostrar que l teu gènere és d’una determinada manera, i et trobes amb una pel·lícula que no acaba d’encaixar-hi, i aleshores, o te n’oblides, o és l’excepció que marca la regla.
En la qüestió dels gèneres hi ha un factor important, que és el públic, un gènere ho és quan l’espectador el reconeix com a tal. Hi ha unes característiques que son recurrents en un determinat número de films i que l’espectador a introduït dins de la lectura d’aquest gènere. Aleshores arribem a les pel·lícules que tenen característiques de dos gèneres, és doncs quan parlem de comèdia dramàtica o western dramàtic.
Amb l'aparició del sistemes d'estudis hi ha un gran estandarització dels productes. Tenia els equips tècnics i artístics en nòmina → Controlaven tot el procés. En sistema de producció, aquest sistema de estudis el que fa es contractar un director durant un període de temps (ex 5 anys) i duran aquest temps esta obligat a fer 5 pel·lícules (1 per any) → Això ho fa amb totes les jerarquies del procés d'una pel·lícula (actors, etc...) Això provoca q cada productora tingui una certa estètica comú a les seves pel·lícules, sobretot si son d'un determinat gènere.
És una època en que els gèneres s'estereotipen més del que ja estaven gràcies al sistema d'estudis.
Partidari de no posar només una etiqueta de gènere en les pel·lícules, pot haver-hi un predominant però s'ha de saber veure més enllà.
Tres caràcters: – Anímic: es variable – Dinàmic: es variable – Cronologic-cultura: no és gens variable, és sempre el mateix.
El Musical El cinema musical té un format diferent. Hi ha una cosa q tenim que tindre en comte: ens limitarem a un determinat territori d'acció: el Cinema Musical Anglòfon. (Americà i britànic). També farem algun esment d'altres situacions europees (França, Espanya, etc.) És un gènere cinematogràfic que no neix amb el cinema sonor → Hi ha musicals en el cinema mud, on s'interpretaven en directe (Musica directe).
[La llanterna màgica, Méliès] → Es un numero de teatre de Varietats, espectacle pur i dur: música, balls, màgia, etc.
A partir d'ara es sonoritzaran les pel·lícules, no és només un canvi de tipus estètic, sinó que també te unes conseqüències d'ordre industrial, comercial: hi havia quelcom que no podia succeir en el cinema mud: quan una pel·lícula contenia unes cançons, era difícil que aquestes cançons es popularitzessin. → En canvi amb el cinema sonor això no passa, aquella pel·lícula que té èxit la seva música, té el mateix èxit a tot arreu ja que és la mateixa musica.
Es pot comercialitzar amb aquesta música i obtenir uns diners extres per part de la productora.
→ La productora es la propietària de l'enregistrament, per tant, si el compositor vol pot tornar a gravar la partitura original i comercialitzar-ho per la seva banda, però si no té aquests mitjans, la productora s'encarrega de l'edició. Això va generar tot un seguit de discografia. Ja al 1929 trobem els primers discos amb música de cinema. → Son aquells discos de pedra, que contenien una cançó per cara. També es comercialitza amb les partitures i els rotlles de pianola.
Una pel·lícula, El desfile del amor, és una pel·lícula de la qual se’n fan discos que a més s’emeten per la radio, també se’n fan partitures (reducció per a piano i veu), que ajuda a popularitzar la seva música. I també es fan, rotllos de pianola, els quals es comercialitzaven. Eren una mena de succedani del disc. → Aquest musical, americà, va ser un èxit bestial. Va estar gairebé un any en cartell. També va estar reestrenant-se successivament en diversos cinemes de Barcelona fins al 1933, i és una pel·lícula del 29; es a dir, va estar circulant durant 4 anys. Protagonitzada per Maurice Chevalier.
El cinema sonor, i sobretot el musical, va tenir molt d’èxit i s’ha d’entendre aquest èxit dins un context de crisi. → Aquí s’entén el cinema de la Índia: aquesta està en pobresa i fan molt de cinema musical. D'altra banda, el cinema musical espanyol, va tenir molta producció durant la primera guerra civil, tant per la crisi, com per l’exili de la gent, la qual anava a Barcelona.
Moment de les grans migracions del camp a la ciutat → El Musical pren importància a EEUU a partir del crack del 29. → La Warner entra dins dels sistema sonor degut a una crisis, ja que creuen q així poden salvar la empresa i obtenir diners. Primer comencen a fer curts i desprès passen al Musical. El cinema era molt utilitzat i era molt popular en aquesta època (tenia calefacció, programa doble i l'entrada era barata) i buscaven novetats per atreure a la gent.
Si tenen una situació de penúria, problemes econòmics, etc... el més convenient pel moment era alguna cosa que et distregui: el Musical. → Va agafar una volada molt gran ja que son distretes, no et fan pensar i t'evadeixen de la teva situació.
A l'època sonora el primer que tenim són els curtmetratges (la majoria la Warner però s'acaben apuntant altres productores), són musicals. En algun cas podien ser com a precedents del Videoclip.
[Ain't She sweet, 1933] → Com un karaoke, on la gent anava a veure-ho al cinema i la gent podia cantar. → Hi han diversos dels germans Fleischer.
El cinema musical pren una gran volada, i és un gènere en el que podem veure amb molta claredat, el Studio System (cada productora tenia en nomina als seus artistes, però a vegades se'ls “cedien” entre productores). En el moment en que una productora volia fer un Musical, tenia q ser amb artistes que cantessin i ballessin (no qualsevol actor) → Llavors la majoria de musicals eren protagonitzades pels mateixos actors.
– Deanna Durbain (Universal) / Shirley Temple (Fox) / Jeannethe McDonal i Maurice Chevalier (Paramount) però desprès passen a la Metro.
– A l'any 39, la Metro passa a tindre com a estrella a la Judy Garland (gran veu). I la Warner té sobretot a una ballarina Ruby Keeler i a un coreògraf Busby Bekeley.
Aquest és un personatge molt important (més de la q li han donat) ja que va revolucionar d'alguna manera el que era el concepte del Musical. → Al musical durant els primers anys del sonor era una càmera plantada, no hi havia muntatge ni canvi d'angulacions en la càmera. Ell va aconseguir alliberar la càmera. Va arribar a inventar un aparell que movia la càmera per sobre del plató i d'un costat a l'altre ràpidament. A vegades gravava des de sota: Plans picats, contrapicats total, etc...
La calle 42 → Una de les més importants que va fer Li agrada molt juga amb la simetria, amb uns grans espectacles i grans coreografies. Es caracteritza per la col·lectivitat. Desprès va marxar a la Metro (pq volia més diners) però llavors va canviar el tipus: musicals d'instituts (amb altres valors, altres vestuaris i altra música).
Estil dels Músicals clàssics: Hi ha dos etapes.
1. Per una banda del 1933 fins al 1945, tindríem una primera etapa 2. Tindríem una segona etapa del Musical que estaria del 1945/46 fins als anys 60. → Aquesta 2nda etapa correspondria a l'etapa Gene Kelly (Cantando bajo la lluvia, etc ) Primera Etapa (1933 - 1945) • Protagonisme de l'estrella (no col·lectivitat). Tenim individualitat de l'actuació, però sobretot de l'actuació musical. [Diferència entre Musicals i Cinema amb cançons] • Glamour: Es tradueix en moltes coses i té un rerefons polític importants que moltes vegades no es veu. Aquest glamour/elegància es tradueix sovint en la classe social dels protagonistes (el paper q representen). Habitualment no estan treballant, sinó q es troben en un viatge, un spa, etc. Proliferen les Sales de Festes. El q presenten és una societat americana benestant i amb diners. → El rerefons polític d'això: no vol mostrar la misèria del moment, i no deixar que aquesta misèria sigui mediàtica (desprès del crack del 29). → Política clara q pretén vendre Amèrica a tot el món com la “Terra Promesa”, allà on tothom és feliç.
◦ Si la crisis es mostra en el Musical, sempre s'acaba solucionant.
• Sempre hi ha un Happy End → Les pel·lícules sempre acaben bé. Tot el cinema de l'època esta encarat a mostrar una societat americana perfecte.
◦ Fins el 1961 no veurem en cap pel·lícula feta als EEUU, una tassa de vàter en els lavabos. (Psicosis, és el 1er cop q es veu) → Molt significatiu. Hi ha molta pulcritud [La alegre divorciada → Volen transmetre pulcritud, alegria. D'altra banda cal destacar el moviment de càmera: “càmera d partit d futbol” (travellings, panoràmiques). La càmera segueix a la parella protagonista per tal de mantindre'ls el màxim possible en el centre geomètric de la imatge. → El que fan d'alguna manera es reproduir la visió de l'espectador a l'escenari. A més normalment no hi ha obstacles entre les càmeres i els protagonistes. Gairebé no hi ha muntatge.] [Viuda alegre ] • • • Desapareix l'espectador diegètic: el public que tenen ells realment en el musical, i en el moment en que s'inicia el numero musical aquest públic desapareix. En el moment q s'elimina aquesta barrera, el musical té un únic espectador: nosaltres.
◦ Es trenca aquesta barrera fins el punt que hi ha una norma del cinema clàssic que es trenca: no es pot mirar a càmera → Si es trenca aquesta barrera els artistes canten a la càmera, pq ja no estan fent-ho per el públic diegètic, sinó que ho fan per l'espectador cinematogràfic (sobretot en els Musicals).
En aquesta època a ningú se li acudeix quan hi ha una seqüència de balls, tallar-li els peus a la persona que esta ballant. → Anys més tard si que es farà.
Per tant, hi ha un concepte audiovisual concret amb totes aquestes característiques.
Segona Etapa (45 – 60) : Hi ha un canvi en la concepció del genere musical: • Es manté el Glamour (ara parlarem simplement de Pulcritud). No es pot mantindre el mateix Glamour que abans, ja que ara es surt al carrer, però mantenen la pulcritud, la elegància i la netedat. Es conserva pq hi ha una transmissió de valors • Però hi ha un canvi: a partir d'aquests anys es diu que el Musical surt al carrer → Sovint els números musicals anava justificat per la professió dels personatges ◦ Trobem moltes Stagie: son pel·lícules q giren entorn del món del teatre. Acostuma a ser l'Argument repetit però amb variants. Altres vegades esta justificat perquè hi ha una Sala de Festa, algú que actua. S'intenta justificar tot això → Provoca que veiem pocs exteriors.
A partir d'aquesta 2ona etapa, surten al carrer. Ara els actors ja no son necessàriament de la professió (no cal justificar els balls). → Trobem els actors de sobte fan els actes musicals, sense cap motiu i justificació → S'acaba acceptant aquesta Convenció.
◦ Ex: Un dia en NY → el paradigma d'aquest cinema musical q surt al carrer. El primer numero de la pel·lícula esta considerat també com a precedent del Videoclip.) → a Un dia en NY fan com un “tour”, es a dir q si q hi ha el·lipsis en la pel·lícula (El numero musical no té el·lipsis ni de temps ni de espai. Tot ocorre com si fos en temps real.) • • A les pel·lícules musicals i fins l'any 61 no hi ha violència, ni assassins, ni morts, etc.
(excepció: Mago de Oz) Es mantenia el moviment de càmera mentre ballava el protagonista. Seguia sense tallar-li els peus amb la càmera. L'elegància es mantenia.
[Cantando bajo la lluvia → En un exterior fals. A Un dia a NY els exteriors són reals.] • • Els musicals necessitaven un pressupost brutal, i al haver-hi menys ingressos dins de les productores, els musicals van anar de capa caiguda.
Hi ha una característica, gairebé fins 1955→ L'aspecte sonor: la música Es un tipus de música en el q predomina la melodia, una orquestra convencional, on no apareixen encara instruments presents al jazz (no bateria, etc) sinó q es un tipus de música melòdica. Que agrada a una determinada generació. La generació q durant els anys 30 – 40 i part dels 50, és una generació que consumeix aquests discos de musica melòdica (Frank Sinatra i similars), i per tant també els hi agrada sentir-ho al cinema. → Peró sorgeix una nova generació, que tenen uns ídols diferents, que son els ídols del disc (de vinil), a mitjans dels 50. Es popularitza molt el consum de música, i això fa que es popularitzin molt més alguns cantants amb música molt diferents als anteriors. El cinema veu una oportunitat amb aquests nous músics → El cinema musical als anys 30 no tenien ídols, pq acabava de néixer, i generen els seus cantants o les seves estrelles musicals. → En aquesta època, mitjans 50, es tornen a reclutar gent per a fer pel·lícules (Elvis Presley, …).
El rock'n'roll dona molt de joc a nivell sociològic, hi al cinema va tindre un cert paper. A l'àmbit espanyol, referent al rock'n'roll només ens ha arribat Elvis i poca cosa més (No estava valorat aquest tipus de música, tot al contrari). → Podem distingir dues etapes de Elvis: – El rock de la carcel / King Creole (1958) : Es una peli amb força influència del cinema negre, filmat en clau baixa. És una peli amb un rerefons temàtic realment dur (el poder de la màfia) → Nou canvi que no va acabar de funcionar (“canta como si estuvieras enfadado”) = canvi de pensament. No és el galan típic amb glamour, etc...sinó que Elvis és un xuleta, un ligon, un home q no te respecte. → Canvi de valors q es replanteja a partir d'ara. Es reflecteix a la societat americana, també amb el nou mitjà aparegut q dona més llibertat: la Televisió.
– “Pelis de platja”: Noi senzill i humil i a partir de aquí anirà pujant de nivell. Realment va ser una petita florada de irrealisme (neorealisme) cinematogràfic → Per tal de omplir el cinema ja que era el que agrada als fans, no amb rerefons dolent: història d'amor amb el descobriment d'una nova estrella de la música, amb happy end. Amb aquestes pel·lícules va obtenir l'èxit.
► Situats al final de la segona etapa del musical clàssic, el qual anirà canviant cada cop més: Any 1961 es traduirà en un altre musical, de Broadway: West Side Story. Barreja dos mons / dos etapes (mateix any en que es posa el 1er vàter a una pel·lícula): – Final del musical clàssic. Té característiques dels musicals clàssics (anys 30, 40, part del 50) amb aquesta transmissió dels valors (tot bonic, tot va be) que es concentren en els personatges protagonistes. Fins i tot les cançons q canta la parella protagonista, son molt més melòdiques que no les que canten l'altra part del conjunt (q pertany a la nova manera de transmetre als EEUU, i mostren els nous valors sorgits).
– Però mostren els valors nous: delinqüència, immigració, getos, etc... Mostren la part no tan maca d'EEUU, la qual ja no és perfecte, ja no és tan glamouros. No poden ser feliços, estan malvivint, i per tant es perd tota la felicitat, ja no ballen amb el somriure a la boca. No hi ha Happy End.
– Molts dels seus números musicals estan formats en clau baixa, ja que se suposa q esta filmat només amb la llum dels coxes que estan allà (tot i així també té algun espectacle en clau alta, però no abunden) Amb qüestió de 30 anys va canviar i evolucionar el musical: de cares feliços i tot fictici, a més real i humà. Res a veure amb Berkeley.
La Coreografia – Les de grup: Són molt simètriques, i amb disposició triangular (en 1er lloc la estrella / protagonista). → Això ho trencara West Side Story, però després es tornara al triangle.
Tot ve donat per un canvi en la il·luminació. Abans tot es feia en clau alta (molta llum), però a partir de la segona etapa, canvia la clau, es fa tot en clau baixa, i tot es torna més fosc. És el cas de la pel·lícula de la qual parlem.
Molts dels musicals de l'època han sigut realitzats ja que primer han estat realitzats al Teatre i al haver tingut èxit decideixen passar-ho al Cinema (West Side Story, My fair lady....). No se la juguen directament sinó veuen una rentabilitat.
Als anys 60 tenim la aparició del pop britànic en el cinema (Beattles). El pop britànic té molta influència a nivell musical arreu del món, però en el cinema no a tot arreu: per exemple a Amèrica no acaba d'agradar. /A Espanya si que triomfa, i a partir dels Beattles, es copia el model i a l'estat espanyol es fan pelis amb grups de pop espanyols (com Los Bravos). → Són pel·lícules que sovint han estat considerades com a precedents del Videoclip, però com es presenten les escenes musicals.
[Que noche la de aquel dia] El jazz el tenen més o menys controlat (en feien més a Catalunya q a Madrid), el tenien tancat a ghetos, petits locals, etc. El rock'n'roll com a enemic.
Cabaret (1972) Li toca conviure en una època en la que esta apunt de aparèixer el Videoclip com a tal (el 1er de 1976). A partir de aquí, el consum de musica audiovisual es decanta totalment pel món de la televisió. Trobem un altre cop una nova generació, que per veure la música que els hi agrada tindran en breus el vídeo. Si que s'intenta portar aquest tipus de música a les pantalles, als anys 70. Captar aquest tipus de espectador jove i es fan pel·lícules: que van des de Documentals, Operes rock (Jesucristo Super Star), etc. → El que provoca a nivell cinematogràfic es que es fessin poques pel·lícules musicals (de manufactura clàssica).
Cabaret, innova, esta dirigida per un excepcional coreògraf: Bob Fosse. Un director i coreògraf que havia estat ballarí també. Va fer diverses coses a Cabaret: – Introduir els temes musicals d'una manera lògica a l'argument. Quan la protagonista canta es pq és la seva professió. → No és nou, però feia temps que no ho feien (Calle 42).
– El que si q és nou: Actua per l'espectador diegètic, sempre mira a l'espectador del cabaret.
(per això es diu q no és un musical, sinó una peli temàtica : Debat).
Cabaret com a pel·lícula té unes característiques que el poden lligar amb el musical clàssic, anterior, però en té altres característiques que trenquen amb això. És un camí que es podria haver seguit però que no es segueix perquè hi ha aquesta davallada.
Té un muntatge bastant segmentat, càmera amb obstacles, talls del personatge, etc.
A partir de Cabaret, el musical té una trajectòria bastant peculiar. Solament hi ha un director que semblava que s’especialitzés en musicals → Alan Parker anys 70 – 80. Fa varis musicals, entre ells Fama. Durant un temps ell en fa musicals: en els seus primers musicals hi ha un canvi radical, el protagonisme no el té una estrella, sinó un grup de gent (Fama). És un dels pocs especialistes.
Durant els anys 80, amb l'aparició del videoclip, les diferents aparicions o estrenes de pel·lícules musicals, han tingut a veure amb l'èxit d'algun ball, o l'èxit d'algun grup (normalment). → Fiebre del sabado noche, Por fin es viernes deriva del fenomen del Disco Sound. → Trobem aquests fenòmens que no son cinematogràfic, sinó del fenomen del disc, però que el cinema l'adapta.
Fiebre del sabado noche, realment és un article de Nick Cohn, publicat a NY. Es des de el punt de vista sociològic molt important (ja que va ser un fenomen social). Explica a l'article quelcom q ell ha observat a NY, com nois joves les nits del dissabte es preparen per anar a les discos (són nois de classe molt humil, però que es preparen al màxim). Nick Cohn explica un fenomen que ell viu a NY, i a partir d'aquest article apareix la pel·lícula protagonitzada per John Travolta. A partir de la peli, aquest costum de Nova York s'exporta a tot el món. → A partir del naixement de la música disco (nascuda a Alemanya) s'expandeix i es comença a parlar de Discoteques (colors, llums, i la bola de miralls). → Aquest fet s'exporta arreu del món i té èxit (estètica de las discos, la manera de ballar, estètica de vestir, etc.) → Va vendre 25 milions de còpies només a NY. (l'anterior èxit era My Fair Lady, amb 6 milions).
A partir d'aquí, la tendència del musical es decanta pel Videoclip. Aquest, també va influenciar en el cinema → Ex: Yantl (Barbra Streisand): és una pel·lícula amb molts números musicals, els quals son molt seguits, i que pràcticament son videoclips introduïts dins la pel·lícula.
• L'any 97, la pel·lícula de les Spice Girls, que volia copiar l'estil de la pel·lícula dels Beatles.
• 20 centimetros, musical espanyol. → Tragicomèdia, molt sorprenent.
• Treballs d'amor perdut, Shakespeare fet musical.
Cinema de Ciència Ficció (Sci-Fi) La ciència ficció ja prove de la època muda (Metropolis, La mujer en la luna, etc).
La ciència ficció sempre té aquest substrat científic.
El cinema de fantasia no busca cap relació amb la ciència.
[Documental “Fisica-Ficció”] En el cinema de ciència-ficció sempre hi ha aquest substrat científic (és la característica q el defineix), tot i que el cientifisme que hi ha a la pel·lícula sigui “fals”, no rigorós, però sempre hi ha una “explicació” científica. Per exemple: Frankenstein, també entraria a la categoria de ciènciaficció, no només en cinema de terror.
Als anys 30, les primeres mostres de cinema de ciència-ficció és Frankenstein, el Hombre invisible, …. on totes tenen un punt en comú: la productora Universal. Aquesta s'especialitza sobretot durant els anys 30 en aquestes pel·lícules de ciència ficció i és una de les poques productores que fan aquest tipus de cinema en aquesta època.
Desprès, l'any 1939, inici de la Segona Guerra Mundial, fins el 45: és un període en que el cinema de ciència-ficció no es un tema predilecte en els EEUU, i els altres països estan en guerra i tampoc estan molt predisposats a fer cinema. Tota la industria del cinema es volcà en la guerra, no només a nivell de recursos sinó també a nivell propagandístic: es fan moltes pel·lícules de temàtica Bélic (inclos Disney, la Warner..) que desbanquen al cinema de ciència ficció.
Desprès d'aquest període de temps, en el cinema de ciència ficció es reflecteix el context històric, allò que esta passant. Però s'ha de saber llegir-ho. S'ha de saber: – L'any 1942 a plena guerra s'inicia el projecte Manhattan: desenvolupa dues bombes atòmiques (plutoni, urani). Es fan proves l'any 45 al desert. A l'agost del 45 es fan esclatar dues bombes (Hiroshima, Nagasaki) per aconseguir la rendició del Japó.
– 1947 va començar el pla Truman, a depurar el país de persones que considerava comunistes (entre ells Chaplin). Pocs anys desprès, una comissió que havia nascut al 48: Comissió per la investigació de activitats Anti-Americanes. → La passa a dirigir el senador McCarthy:és el que s'anomena la Casera de Bruixes: investigacions i interrogatoris ferotges que afecten molt al cinema de Hollywood, buscant comunistes.
Aquests dos contextos, juntament amb la carrera cap a l'espai (q han llançat els Russos), es reflecteix en el cinema de ciència ficció, q sorgeix des de EEUU en aquest moment. Sorgeix a partir de dos pors: • Una banda trobem la Por als alienígenes: metàfora d'una por, a l'invasor que ve de fora, aquell que no es propi. Curiosament i casualment, la majoria de les pel·lícules de ciència ficció d'aquest finals del anys 40 - principis del 50, i que tenen de temàtica una invasió extraterrestres: els alienígenes provenen de Mart → Mart és el planeta vermell → en el fons és una metàfora.
◦ Un productor molt important: George Pal→ Destino a la luna (50), Cuando los mundos chocan (51), la Guerra de los mundos (53). Tenen unes característiques pròpies de Serie B, de escàs pressupost. Sempre que es pot es filma en color, els artistes són grans secundaris. Sempre hi ha una petita relació sentimental. Tenen un cert punt d'estètica futurisme, però mantenint la pulcritud, la elegància.
▪ De les 3, la que més es relaciona directament amb els aliens és la Guerra de los mundos. Oscar als millors efectes especials. Hi ha una invasió alienígena, que esta relacionada amb la font radiofònica de Orson Wells. Els invasors son marcians (de Mart) i venen amb la intenció de destruir la humanitat. [La Guerra de los Mundos, escena] ◦ Totes presenten als extraterrestres com un personatge desagradable, dolent. Totes menys una: Ultimatum a la Tierra (51), on hi ha un extraterrestre d'aspecte humà, que arriba amb el seu robot i el disc volador. Ve a la terra perquè amb els experiments nuclears estan destrossant la terra.
• D'altra banda trobem, la Por a la nova energia alliberada: energia atòmica que se sap q un cop llençada té uns afectes immediats (destrucció) i uns afectes a mig termini (malformacions, etc...). Comença a sorgir un concepte en el cinema que és: el de la Mutació.
◦ Hi ha films, q especulen amb el que pot passar amb aquesta energia atòmica alliberada a la atmosfera: la primera incursió del cinema japonès: Gozilla (54). És un monstre q esta adormit i per culpa de la energia atòmica es desperta i s'ho carrega tot. [Gozilla, escena] ◦ Comencen a sorgir més pel·lícules q es plantegen la perillositat d'aquesta energia, inclús certs experiments El científic era un boig, a partir dels 40 amb la importància de la ciència començava a ser un científic important, un savi; però a partir dels anys 50 torna a ser un boig [La Mosca] q fa experiments, fins q als 60 torna a estar valorat.
◦ [La humanidad en peligro, seqüència al desert]. Mostra moltes característiques del gènere. Els monstres que surten són formigues gegants, que sorgeixen per una mutació per la bomba atòmica. D'altra banda tenim la explicació científica de tot el tema molt lineal, no gaire rigorosa, però que pretén donar la imatge amb un científic, un home respectable (no un boig). Veurem també la història d'amor (xiko i xika). Es reflexa la netedat i pulcritud característica (vestimentes enmig d'un desert, i l'efecte que no té aquesta tempesta de sorra sobre el seu vestuari). Malgrat el realisme en aparença, no és una pel·lícula realista, és un cinema de fantasia.
Al final dels 50, les pel·lícules el q busquen és distreure, pura diversió. Són de sèrie B.
Però els temps canvien, ens apropem als anys 60, i arriben varia la Nouvelle Vague1, Kubrick, etc.
Tot el canvi, un autèntic relleu professional, fa que hi hagi certes pel·lícules on es planteja més el fons, que la forma. La Nouvelle Vague té la seva formació en el sistema de ciència ficció.
Sorgeix el cinema de autor.
• Any 65, fa una pel·lícula Lemmy Caution contra Alphaville: ubica l'acció a Alphaville, una ciutat d'una galàxia llunyana, controlada per Alfa 60, on regna la lògica. Jean-Luc Godard fa Alphaville, no crea cap decorat galàctic. No té una estètica futurista, perquè en la Nouvelle Vague la forma no els interessa, sinó el contingut.
• Fahrenheit 451, també és de la Nouvelle Vague, però que tampoc té un aspecte futurista.
Ambientació de la França dels 60. Busquen biblioteques clandestines per cremar els llibres (la temperatura en que crema el paper és 451º). → Planteja una societat futura enganxada a la televisió i els que no en tenen són sospitosos. El protagonista a termes generals, s’enganxa a la lectura, ha de marxar del seu país, se’n va a una altre ciutat (tot fora del nostre planeta), on cada ciutadà té el nom d’un llibre i se’l sap de memòria, per tal de mantenir el llibre en vida, quan la persona s’està apunt de morir, agafar un dels nens petits, li ensenya el llibre, així continuarà vigent.
Entrem en uns anys 60 on gairebé tota la ciència ficció intenta anar més enllà de la forma, i intenta tindre més cura amb el tema. Intenta ser més realista.
• Any 1968: 2001, Una odisea a l'espai: Elaborada per Kubrick2. És una obra difícil d'entendre sinó t'has llegit el llibre. La pel·lícula planteja l’existència de vida més enllà de la nostra galàxia i si som hereus d’aquestes civilitzacions exteriors. És científicament correcte.
Es desenvolupen tres espais: prehistòria / home arriba a la lluna/ futur, però en els tres punts hi ha algo en comú: un monòlit de pedra negra. [2001: Una odisea a l'espai]. No va crear escola aquesta pel·lícula, tot i que va ser molt cara i va tindre un gran període de elaboració.
Cap als anys 70 → Dins el món de la ciència ficció s’inclouen pel·lícules que especulen sobre el futur d’una manera política sense cap rerefons científic. Especulen sobre un futur que a vegades es culpa de la ciència: per exemple, comencen a sorgir pel·lícules q especulen sobre que passaria desprès d'una catàstrofe nuclear, com evolucionaria si la guerra freda segueix, etc. Per tant, són pel·lícules q ens presenten un futur, però en el que la ciència és la culpable.
1 Nouvelle Vague (nueva ola): Denominació que va utilitzar la crítica per a designar a un nou grup de cineastes francessos sorgits a finals de la dècada de 1950. Van reaccionar contra les estructures imposades pel cinema francès:, amb l'aspiració cap a la llibertat d'expressió i llibertat en la tècnica cinematogràfica.
2 Stanley Kubrick (1928 – 1999): Productor i director de cinema dels Estats Units. Un dels cineastes més influients del segle XX, que va destacar per la seva precisió tècnica, un marcat simbolisme i l'estilització de les seves cintes.
– Ex: Cuando el destino nos alcanze. La societat es queda sense alimentació, la qual es ven en el mercat negre. // El ultimo hombre vivo. L’últim home de la terra que ha de viure amb uns zombis que solament surten de nit // Almas de metal. Els robots es revelen i comencen a matar gent.
En tot aquest seguit de pel·lícules es plantegen un futur molt pessimista. Que poden fer pensar, encara que alguna tingui en aparença una pel·lícula de aventures, sense cap mena de denuncia, en el fons si que té una denúncia: – Ex: El planeta de los simios (68): Viatge en el temps, fins aquell moment on els simis tenen el poder i la societat ha desaparegut.
Ja comencen a portar aquestes pel·lícules una sèrie de tendències: La tendència posterior va tornar a ser el espectacle i el pur entreteniment, a la mà de dos personatges: Steven Spelver i George Lucas (La guerra de las galaxias). → Hi ha un canvi de mentalitat important, ja que el alien ja no es un enemic. El q no canvia es q a les pel·lícules ens segueix reflexant un futur no gaire positiu: totes les pel·lícules, ens plantegen un futur dominat per màquines on la destrucció domina totalment.
– Ex: Mad Max, Matrix, Terminator, etc.
La tendència a anat cada vegada més a uns efectes especials més impressionants, tenim coses molt diferents. Es va produir un canvi radical [Star Wars] Alfred Hitchcock (1899 - 1980) Tenim fonts de primera mà: Escrits seus i entrevistes. Una de les entrevistes més importants és el llibre El cine segons Hitchcock: de François Truffaut, són 500 preguntes a l'autor on ho explica tot. (Una de les biografies la va fer Donald Svoto, un gran especialista.) Feia pel·lícules d'intriga, molt comercial. Treballava amb actors de primera fila i per tant es podria dir que és un autor comercial A partir dels anys 60, precisament gràcies als crítics pertanyents a la Nouvelle Vague, Alfred Hitchcock és reivindicat com un autèntic autor.
Durant aquests anys 60, s'encunya el tema del Cinema d'autor: la gent va a veure pel·lícules de tal i tal autor, cosa que anteriorment passava però molt esporàdicament. Hitchcock va ser un dels primers autors que va aconseguir aquest terme, fent que la gent volgués veure les seves pel·lícules. → Totes les seves obres tenen una empremta personal. Ell fa un guió i no deixa marge a l'error. Treballa amb story board. No hi ha opció a suggerir un canvi d'enquadrament o de càmera.
L'any 66 es va publicar la gran entrevista de Hitchcock (hi han diverses edicions).
Els seus inicis es troben en la època muda. Molts cops Hitchcock ho diu tot sense utilitzar diàleg, utilitza els recursos cinematogràfics (il·luminació, moviment de càmera, juga amb els colors, etc) per a comunicar-se amb l'autor. Això ho hereda del cinema mud.
Hitchcoock neix a Londres al 1849 i va morir l'any 1980 a Hollywood. Es interessant que durant la etapa cinematogràfica les seves pel·lícules més famoses són les Americanes, les que ja son en color → Pel·lícules com Psicosis, Con la muerte en los talones, Los pajaros, etc, son les més conegudes. Però té una etapa anterior, la Etapa Britànica, que comença en el cinema mud però que es molt desconeguda. Té una etapa intermitja Sonora-Britànica que són una mica més conegudes (39 escalons, etc...) El seu inici al cinema és gairebé casual. Estudia per ser enginyer i sap dibuixar, i això el porta a fer cartells de cinema. Es contractat per fer aquest cartells de cinema, i arran d'això comença a fer els seus “inicis” com a director artístic d'algunes pel·lícules (aquell que té cura de l'aspecte visual.
És el que s'encarrega d'organitzar el vestuari, l'escenari, etc.). Va fer aquesta feina durant uns 16 anys de manera esporàdica i això es nota molt en el seu cinema posterior.
L'any 1921 va fer la seva primera pel·lícula: Numero 13, no la va acabar.
4 anys més tard, al 1925 fa la seva primera pel·lícula acabada El jardí de l'alegria / del plaer, però es una peli menor que no es conserva.
• Any 1927 fa la pel·lícula que per molts es considera el primer Hitchcock en el sentit de que és una peli determinada i amb trets del seu segell personal: The Lodger [fragment].
En aquesta pel·lícula apareix ja un dels seus temes recurrents que és el del “fals culpable”, que és un tema que mourà moltes de les seves pelis. És la primera pel·lícula en la que el mateix director apareix en pantalla (en principi ho fa per omplir la pantalla, però això amb els anys va a passar a ser una cosa molesta ja que la gent estava pendent de quan sortia, i això per ell era emprenyat pq la gent estava més pendent d'ell que la peli gairebé, per això va optar per sortir a les primeres escenes i així ja no el buscaven més i estaven pendent de la pel·lícula).
• Al 1927 fa DownHill, que va ser un fracàs.
• • Llavors canvia de productora i amb la nova productora: British International Pictures, ja començara en l'etapa del cinema sonor, de fet és el primer personatge que elabora una peli sonora britànica: La muchacha de Londres (1929). Aleshores la productora l'obliga a dirigir una pel·lícula sobre gelosia professional entre Strauss i el seu fill: Guerra de valses, i deixa la productora.
A partir d'aquí va passar a una productora francesa però que tenia filial a Gran Bretanya: Gaumont Bristish, amb la que comença a preparar la primera versió del Hombre que sabia demasiado (1934): Hitchcock va filmar-la dues vegades, es a dir, hi han dues versions. Va seguir fent pel·lícules a l'etapa Britànica: 39 escalones (1935) etc. Fins que al 39 va dirigir la ultima pel·lícula Britànica: Posada Jamaica.
Les seves pel·lícules sempre estan ambientades en l'època contemporània, es a dir, el mateix any més o menys que és gravada. A partir de l'èxit obtingut amb les pel·lícules britàniques, un productor cinematogràfic americà (el mateix q va produir King Kong i Lo que el viento se llevó): David O.
Selznick contracta a Hitchcock pq dirigeixi una peli sobre el Titànic, però al final no la va fer pq al arribar als EEUU li va proposar filmar una novel·la: Rebecca (1940). Hitchcock fa la seva primera pel·lícula americana i guanya l'Oscar. A partir d'aquí comença a ser reclamat per altres productores pq dirigeixi pel·lícules.
Fins l'any 48 als EEUU impera el Sistema d'Estudis, per tant no com tenia un contracte de 7 anys no podria anar a altre productora, però el que feia Selznick era cedir als autors a altres companyies a canvi d'un pagament. Per tant, Hitchcock anava cedit a altre productora.
Hitchcok només va fer 3 pel·lícules amb Selznick: • Rebeca (40), El procèso Paradine (47), i Recuerda (45, va intervenir Dalí).
• • Any 1940 fa Enviado Especial (United Artist).
Al 41 coneix a una actriu i fa una pel·lícula Mr and Mrs Smith: ho va fer per amistat a l'actriu.
La resta, exceptuant aquestes obres, el que fan és crear aquesta etiqueta que s'ens ha quedat de Hitchcock, com el mag del suspens. És un personatge peculiar en molts sentits.
El cinema de Hitchcock Temes i Personatges • Hi ha un element en el seu cinema que és molt típic d'ell, i ell mateix el defineix → El McGuffin: “és algo q persiguen los espias y al publico no le interessa”. És bàsicament una excusa, el motor de tota la història però pot ser canviat, ja que no li importa a ningú perquè el que realment importa és la historia. Seria tot el que genera la historia i no es veu. En les seves pel·lícules normalment tot el que genera la historia és un fet, que a vegades ni es resol ni es veu. Una cosa insignificant, que no es veu, que mou tota la historia.
◦ Ex: Con la muerte en los talones (59), on no es veu l'objecte que busquen ni s'explica que conté.
• Un altre tema molt típic és el Fals culpable: potser s'explica per una anècdota que a ell li va passar de petit: ell explica q de petit una vegada el seu pare li va donar una nota plegada i el va enviar a comissaria. Ell ho va fer, i el poli va tancar a Hitchcock a la cela durant uns 5 minuts i desprès el van deixar sortir. → Aquest fals culpable, aquell culpat per un crim no comès, es molt recurrent en les seves pel·lícules.
◦ Ex: Yo confieso (53), trobem uns indicis que senyalen a un capellà, però ell no ho ha fet i sap qui a sigut el culpable, però per la obligació del secret de confessió no ho pot dir.
◦ Ex: Con la muerte en los talones (59), tothom vol matar al protagonista i ell no sap perquè. És un publicista confós amb un espia.
◦ Ex: Vértigo (58), també hi ha un falç culpable, més camuflat, ja que el detectiu de la pel·lícula se sent culpable per la mort d’un company al q no va poder ajudar.
◦ Ex: Falso culpable (56), va d’aquest tema.
◦ Ex: Pero... ¿quien mató a Harry?(55). El protagonista és el mort. El veïns del poble van trobant el cadàver i tothom passa de Harry perquè no pensin que pugui haver estat ell.
• Hi ha un altre personatge que surt per necessitat en les seves pel·lícules: El Criminal → Els criminals de Hitchcock tenen un aspecte terriblement normal, es a dir, fuig de la truculència en la caracterització dels personatges. No veurem mai un criminal amb un aspecte desagradable, sinó que és gent molt normal, en alguns casos son autèntics Dandys.
◦ Ex: Psicosis (1960), el criminal és molt normal). Vol fer això pq si ambienta les pel·lícules en un ambient truculent, fosc, i el criminal és també amb un aspecte extravagant la gent ho veu de manera artificial → Ell vol que l'espectador s'identifiqui amb la víctima, i el que és més important per a ell, fa que l'espectador s'identifiqui amb l'assassí, ja que són tan normals com tothom.
◦ Ex: La sombra de una duda (43), Charly és un personatge ben vestit, però és un assassí en sèrie.
Ell no vol l’artifici, vol que l’espectador s’identifiqui amb la víctima i/o el criminal, per això fa pel·lícules en ambientació contemporània.
• Un altre element que utilitza: situar el desenllaç de la peli en un lloc conegut. → Ho utilitza per aconseguir la identificació.
• Un altre tema: El Psicoanàlisi. → Després de la segona Guerra Mundial, el psicoanàlisi i Freud és posen de moda, sobretot pels guionistes de Hollywood. Els criminals ja no són els q fan delictes per obtenir uns guanys materials, sinó que apareixen els criminals que ho son per un trastorn psicològic (neuròtic, sàdic, etc.). L'agressivitat és una fi en si mateixa.
◦ Ex: Recuerda (40), la que considera la 1era pel·lícula Psicoanalítica, on intervé Dalí [fragment]. La seva intenció era trencar amb els somnis en el cine. Volia aconseguir somnis aguts i reals que es mostressin. Dalí va inventar somnis per a la pel·lícula.
Hitchcock volia filmar els somnis en un exterior, però no va poder ser i es van filmar a l’estudi.
◦ Ex: La sombra de una duda (42), on el personatge té un comportament psicòtic.
◦ Ex: A Extraños en un tren (51), veiem un personatge malalt amb un complex d’Èdip • brutal que vol matar el seu pare i estima la seva mare.
◦ Ex: El prototip de psicoanàlisis és Psicosis (60): un esquizofrènic (ell / sa mare).
◦ Ex: Marnie la ladrona (64), veiem una cleptòmana. Al llibre les sessions de psicoanàlisi són molt seguides, la pel·lícula és menys brutal en aquest aspecte.
El seu peculiar Sentit de l'humor: sempre li agrada incloure a les seves pel·lícules un toc d'humor, molt subtil, molt britànic. A vegades per treure tensió en un moment, o donar-li la volta a la situació.
◦ Ex: Champagne (28): moment en que hi ha un borratxo per la coberta d'un vaixell, i al començar-se a moure el vaixell per alta mar, l'únic recta és el borratxo.
◦ Ex: La muchacha de Londres (29), primera pel·lícula sonora britànica però la comença a filmar com a peli muda: el dolent no porta bigoti xo en una acció abans de l'atac, hi ha un moment en que un objecte li fa ombra i li fa semblar q porta bigoti (pq els dolents sempre portaven bigoti).
Els seus cameos, també mostren el seu humor sent a vegades simples gags.
◦ El sumum: Quien mató a Harry?, on els personatges es troben al cadàver i passen d'ell.
«Lo bo de Harry es que esta tractat com si fos un paquet de cigarretes» [Extraños en un tren, fragment a la pista de tennis] → Hi ha dos personatges que es troben en un tren. Un esta fart de la seva dona i l’altre del seu pare. El fart del seu pare (complex d’Èdip) li diu que ell matarà a la seva dona i l’altre que ho faci amb al seu pare, així intercanvien víctimes. L’altre s’ho pren com una broma i ell mata a la dona, i assetja a l’altre perquè mati al seu pare. Es una situació dramàtica, però que es converteix en còmica.
[El hombre que sabía demasiado, fragment ] → Matrimoni que són testimonis d’un assassinat i la víctima els diu a cau d’orella una frase abans de morir. Hi ha uns espies que planegen un magnicidi que es pensen que el que han matat els hi ha dit tot al matrimoni i saben on són els seus plans.
Perquè no parlin els hi segresten el fill i van a Anglaterra tots. Han d’anar investigant. L’únic que saben és un nom. El pare del matrimoni va a veure l’home del nom que els hi havia dit i si pot saber alguna cosa. L’home no és el que busquen, i la seqüència es converteix en còmica. La música col·labora molt en crear el clima. Hitchcock tenia clar que el cinema era un audiovisual.
Va tenir una etapa televisiva: el seu episodi predilecte. En les seves sèries de televisió es mostra el seu humor. Comença amb una introducció tipus monòleg, i l'episodi acaba sent sorneguer.
– Cordero para cenar (58) → Un policia arriba a casa seva on l’espera la seva dona que l’idolatra i li diu que esta embarassada. El policia li diu que la deixa, però amb la prou sang freda com per fer-li el sopar amb una cuixa de xai congelada amb la qual prèviament el mata. Ho deixa tot preparat com si fos un accident. Ho estan investigant i ella convida els policies a sopar xai i es mengen l’arma del crim.
La forma /el Muntatge • Importància de la forma per sobre del contingut, de la narració.
◦ Ex: Psicosis [fragment dutxa]: esta feta en blanc i negre pq creia que veure el vermell de la sang era molt bestia. No volia que es veies la sang.
• Era molt meticulós en molts aspectes → Destaca la planificació que feia de les seves pel·lícules: primer les dibuixava. Tothom sabia que tenia que fer, quan i com.
◦ Ex: Atrapa a un ladron (55), hi ha un petit fragment que no li agrada. Volia canviar un fragment que durava segons i tornar a filmar les transparències; tot per només 3 segons.
• Juga amb el muntatge d'una banda, i d'altra també juga amb el temps (el dilata).
◦ El muntatge és fonamental: és molt important.
• ▪ A les seves primeres pel·lícules americanes feia servir molt el Pla seqüència: arribant al sumum Soga (48): es deia que estava fet amb un únic pla, però es impossible. La intenció era donar la sensació d que ho havia fet en un únic pla→ Per això elabora el Pla seqüència ▪ L'antitesis és Psicosis, on abunda el muntatge.
◦ Volia dilatar el temps per augment el suspens que sent l'espectador. Allarga el suspens per a manipular l'espectador.
▪ Ex: [El hombre que sabía demasiado, (34) / (55): és més llarga.] El so, sobretot la musica, cosa predominant en les seves pel·lícules. Li dona molta importància. La música la utilitza per emfatitzar totes les situacions de la pel·lícula.
La fotografia en Hitchcock L'estil de Hitchcock esta basat en la precisió matemàtica de tot el que fa servir a la pel·lícula.
El color és un element que deixa a l'atzar. En els recursos tècnics i artístics que utilitza en una pel·lícula, ell busca i aconsegueix una total complicitat per part del seu equip tècnic. → En el moment en q troba un tècnic (càmera, actor, fotògraf, etc...) que li va bé i compleix les seves normes si manté fidel. → Tenia els seus directors de fotografia (q van variant). Era un buscador d'imatges, li agradava molt manipular la llum i el color. Aprofita sempre que pot les qualitat lumíniques dels espais: • Ex: Vertigo (58): és una de les pel·lícules en que si que hi ha un cert misteri sobre el personatge; q es resol al final de la pel·lícula. → Quan el prota veu per primer cop a la dona, de la que s'enamorarà, la veu en un entorn amb una llum reflectida amb un cert toc verdós (per l'herba q els rodejava). Desprès, quan troba l'altra noia, resulta q casualment el detectiu viu en el mateix edifici q hi ha un hotel amb una llum de neó verd. De manera q d'aquesta llum verda q ve de fora, entra dins i il·lumina a l'actriu com el primer cop que la veu. → Fet expressament, és molt metòdic. Aquests petits detalls els fa perquè pretén q la visió que té el prota, sigui una mena de “resurrecció dels morts” • Ex: Soga (48) (filmada en 9 rotllos): Desprès d'haver-ho filmat tot es va adonar que a partir del 4 rollo no li agradava el color. Ja que transcorre des de mitja tarda fins q es fa de nit.
Esta filmada en un estudi i s'havia de rodar com es va posant el sol i es fa de nit → Quan es va ponen el sol veu q els colors son massa cridaners i es va haver de tornar a filmar.
• Ex: Sospecha (41): Hi ha un moment en que marxa a dormir, i la dona li porta un got de llet.
Hitchcock vol q pensem q el got esta enverinat: llavors il·lumina el got i deixa la resta en la penombra en un pla de conjunt, però es complicat. La Solució: va posar la llum dintre del got (en un doble fons).
• Ex: Quien mato a Harry? (55): El més bestia. → Estava previst filmar-la en els boscos de Nova Anglaterra en plena tardor (tocs ocres + la verdor de la gespa) pq era el cromatisme que volia per la peli. Però la climatologia va ser pèssima. Va poder rodar algun pla general i tal però no tot el que ell volia ja que es va posar a ploure, i el temps era pèssim. Quan va aclarir el temps va filmar algunes imatges més i a partir d'aquí va haver de filmar a l'estudi, però tenia q mantenir la continuïtat del color de les fulles. La Solució: contractar camions q recollissin fulles de Nova Anglaterra, i q a l'estudi es fes un decorat d'arbres de mentira enganxant les fulles, per aconseguir reconstruir el mateix cromatisme q tenia a Anglaterra.
També manipula l'espai: Sobretot amb la utilització de maquetes i de transparències, a mes a més de la filmació amb decorats q també li agrada molt fer-la. → Pel q fa a les maquetes i transparències a Hitchcock no li importa q es notin, pq allò q vol aconseguir es un determinat efecte visual (no tant enganyar a l'espectador en aquest sentit), sinó aconseguir una percepció concreta per un moviment de càmera, per un flaix general, etc.
• • • • Ex: La muchacha de Londres (29): Utilitza per filmar la seqüència final al Museu Britànic (ja q no ho pot fer en el real Museu), una maqueta i utilitzar un efecte especial → D'origen alemany, utilitzat a Metropolis, l'Efecte Shutton? : Es posa un mirall, la qual se li a rascat la part que reflecteix. Darrere del mirall hi ha imatges reals a l'estudi. La càmera es situa davant del mirall, i al costat hi ha una maqueta q es reflecteix (qüestió de angles): la maqueta es reflecteix en el mirall, mentre q en el tros q esta rascat es filma el que hi ha en l'estudi (les imatges reals).
Ex: Alarma en el expresso (38): Fa dues coses en aquesta manipulació de l'espai: utilitza descaradament maquetes de tren. Però el que també aconsegueix és una gran amplitud d'acció en un espai molt reduït. Hitchcock juga amb el decorat i aconsegueix aquesta amplitud d'espai, com també ho farà a La Soga. L'espai és el mateix el que fa es canviar la percepció de l'espectador amb els recursos de l'audiovisual (amb les càmeres, els decorats, la llum, el color, etc.). Aconsegueix bellugar molt bé la càmera per espais petits. El que ell fa és canviar la percepció de l’espectador.
Ex: [Vertigo (50), escena de vertigen] → Hitchcock va tenir el problema de produir cinematogràficament la sensació de vertigen. Volia una cosa molt concreta (i no va poder-ho aconseguir quan va voler, pq ho volia fer servir a Rebecca (40)), però ho va aconseguir ferho amb un efecte que consisteix en fer al mateix temps un travelling endarrere i un zoom cap endavant → Això el que fa es augmentar visualment la distància entre el primer pla i el fons. → Desprès aquest efecte s'ha repetit milers de cops.
Ex: La Soga (48)→ Una de les pel·lícules més truculenta. ´És total artifici, el que interessa és el decorat que hi ha darrera dels actors. Decorat: dues habitacions i part de una altra. Una de les habitacions, la sala d'estar, és gran amb un piano. Té uns finestrals pels quals es veu la ciutat (de mitja tarda – posta de sol – s'acaba fent de nit), però aquesta ciutat és una maqueta corpòria que té molt d'artifici (maqueta de forma semi-circular per els moviments de la càmera, q ocupava una superfície 3 cops més gran que el decorat inicial. Núvols construïts amb fibra de vidre, i penjats amb un pla de treball especial pels núvols, fent-los moure de diferent manera cadascun). → El que busca es que tot sigui versemblant, i té molta cura.
Pensa que si ha de reflectir una presumpta realitat exterior q es va enfosquint (pq se'n va el sol) si el que fa és un fons pintat, amb les cases no passa re pq no es mouen, però evidentment i ha uns elements que son canviants, els núvols. Per tant se li ocurreix fer-los mòbils i anar-los movent. A més la maqueta també te llums, i les va encenent i apagant perquè sembli una ciutat de veritat. → Tot esta fet dins d'un estudi absolutament tancat.
Hitchcock no ha utilitzat sempre trucatges i efectes especials per aconseguir la manipulació de l'espai. A vegades ho ha fet amb els recursos del cinema, el llenguatge cinematogràfic. L'exemple paradigmàtic d'aquesta manipulació de l'espai la tenim: • Ex: Con la muerte en los talones (59), en la seqüència en que la avioneta persegueix al protagonista. Hitchcock aquí, com no utilitza cap trucatge, no manipula l'espai però la percepció que té l'espectador si que la manipula. La forma es el que és realment important.
[Con la muerte en los talones] → El prota esta constantment perseguit. En un moment es cita amb el que suposadament l'esta perseguint, i enlloc de citar-lo en un lloc normal el cita enmig del no res.
Pel que fa a la manipulació de l'espai no hi ha cap trucatge exceptuant, que en el moment de la avioneta, es borra una ciutat que es trobava al final. Escull esborrar la ciutat igual q escull el paratge on es citen: absolutament pla, no hi ha res, i ens el presenten amb un gran pla general en el que arriba l'autobús que deixa al prota a la parada del bus. Un cop l'hagi deixat, ens manté el pla general per veure amb tota claredat que el personatge s'ha quedat sol al mig del no res. Ens ho accentua encara més: baixa molt la línia de l'horitzó, tot amb colors molt clars, per tant, la sensació que tenim es de aïllament. Hitchcock també treballa amb el que és l'autor i marca que ha de mirar als 4 punts cardinals i en cap d'ells trobaràs res. Cada vegada q el personatge mira a un punt ens ho ensenya, els 3 primers punts q mira q no hi ha res mira intrigat, de manera que ens transmet la importància q li dona al personatge allò q mira. Peró quan veu el 4 punt, el blat de moro, ho mira de manera despreocupant, com si no tingués importància, per tal de no donar importància a allò que posteriorment en tindrà molta.
Utilitza una carretera tan recta en un lloc tan pla perquè Hitchcock és el mag del suspens, pq saps q algú vindrà però no se sap qui, ni quan. A més, pots veure molta estona com esta arribant, per tant dilata el suspens i el temps. A ell li interessa q els cotxes vinguin de lluny, i la intriga duri una estona. Tot esta encaminat a dilatar el temps. És una escena molt llarga però q no porta res de nou.
Utilitza un recurs, que és que Hitchcock fa servir sovint quan veiem el criminal / assassí → fa servir càmeres subjectives: la càmera son els ulls de la víctima, de manera q el presumpte assassí mira a la càmera, per tant, quina es la víctima exponencial? nosaltres, l'espectador. → Ell busca una identificació de l'espectador amb les víctimes; que qualsevol persona del costat podria ser un assassí, per tant fa mirar als assassins a càmera, fent q mira a la víctima, però el que veiem es que ens mira a nosaltres.
També trobem un Error de continuïtat per culpa de un fall de temps amb el travelling.
Hitchcock ens ensenya un element q tindrà molta importància, encara q no li vol donar (juga amb la ambigüitat): ja que esmena la avioneta dient q es estranya, però no li dona importància.
La metralleta si que es un efecte especial.
En el moment en que va corrent davant de la avioneta, intentant fugir corrent (il·lògic / absurd), i el que fa Hitchcock es posar la càmera sobre un vehicle i fer un travelling mentre que va corrent → l'efecte per a l'espectador: sembla que no avanci respecte a la nostra visió, mentre que la avioneta si que ho fa. Per tant, manipula la percepció per de alguna manera amb la imatge ens ho transmet tot: Per molt que corris no podràs fugir → Certa sensació d'immobilitat del personatge.
El tema del glamour i l’elegància encara no s’han deixat, perquè el protagonista corre per dins un blat de moro, però en cap moment es despentina. Un últim gag de Hitchcock en aquesta seqüència és que ell fuig amb una camioneta que porta una nevera. → En aquesta pel·lícula juga més amb la manipulació de l'espectador que no amb els efectes especials.
Una de les altres característiques de Hitchcock: les característiques d'estil d'un determinat director, no han de ser necessàriament espectaculars.
– No acava de mostrar-ho tot: No ensenya les escenes violentes, cruents, sinó que ho amaga.
◦ Ex: La muchacha de Londres (29) [Fragment] En el moment en que a la noia la intenten violar, (dibuix del bigoti), la noia agafa un ganivet i el mata. L'intent de violació, com l'assassinat, en aquell moment eren imatges molt dures, → Ell no ho ensenya. Li dona un valor afegit a la seqüència, ja que ho insinua. Tots podem intuir allò que no es veu. Això desprès a estat fet servit milers de vegades (posteriors a l'any 29) • A vegades ho fa per descriure personatges: ◦ Ex: Extraños en un tren (31). Quan es troben en el tren un es esportista i l'altre en canvi va més elegant, un amb sabates de deport i l'altre amb sabates de xarol → Ens presenta als personatges pels peus, ja t'imagines a la resta del personatge.
Un altre element a tindre en comte: és la manera de com ell feia servir l'enquadrament, la funció del quadre. Hi ha directors que no s'ho miren gaire, i altres que ho miren s'ho miren molt; en el cas de Hitchcock, el que li interessa és la forma, per tant és lògic que jugui amb l'enquadrament, els moviments de càmera, etc... . Tot i que no és un director gaire experimental, a vegades utilitza enquadraments agosarats. No ho fa gaire ja que no seria comercial.
• • • Ex: Vertigo (58). La seqüència del suïcidi des del campanar, esta allunyat de la realitat.
Exagera molt les arquitectures. Però com ho col·loca amb una gran expressivitat, i passa desaparcegut aquest enquadrament, aquesta exageració de la perspectiva.
Ex: Encadenados (46). [Fragment] → Espia americana casada amb un nazi. El que se suposa que tenen amagat es troba a la bodega (ha de robar el clau al marit).
Moviment de càmera molt exagerat, va des de un pla general o de conjunt, fins a un pla de detall (una clau): sense talls, amb un moviment de càmera. No es típic del cinema clàssic, ja que hagués fet talls (muntatge), però ell ho fa així amb una grua i una càmera. Ho fa pq és el llenguatge de la càmera q substitueix el diàleg, marcant allò que realment interessa en el moment.
Ex: Psicosis (60). Ell té una altra motivació per fer un pla agosserat, i que com el cas anterior, en cap moment es fruit de la casualitat o el caprici, sinó que ell te clar el que fa → Planificació perfecta de la pel·lícula → Hi ha un moment de la peli, amb un pla picat per tal de no veure al personatge que és l'assassí, (càmera picada per dos motius: poder filmar a l'assassí, verticalment pq si fos de esquena, es veuria q amaga la cara i es veuria la intenció; i el segon motiu era per aconseguir un fort contrast entre el pla general de l'escala, i el primer pla de la seva cara). Quan cau per l'escala, el que es veu darrere és una transparència.
Un altre recurs és la Càmera Subjectiva: → aquí fa una cosa molt peculiar, a Hitchcock li encanta presentar al públic el punt de vista del personatge. Ell diu que és un dels seus mètodes de identificació amb l'espectador. Si algun personatge mira a càmera és l'assassí, mai la víctima.
Té aquesta càmera subjectiva, però aquesta mira al clatell del personatge: sensació de q ens miren.
• Ex: La Ventana Indiscreta (54). Personatge esta en una cadira de rodes en el seu pis (pq es va trencar la cama) i veu per la finestra un edifici del davant. Creu haver vist un assassinat, i envia a la novia a investigar. Aquesta es agafada per l'assassí, i ho veu amb a impotència de no poder fer-ho → Metàfora de la situació de l'espectador: no pots fer res, pots sentir l'angoixa, però sense poder fer-hi res.
• Ex: La sombra de una duda (43). Estan tots en un sopar. Hi ha un personatge a la família, l'oncle Charly, que és un personatge dolent com tots els de Hitchcock (elegant, ben vestit, etc, però és un assassí en sèrie). I l'únic que sospita és la neboda. Hi ha una seqüència on l'oncle ja pensa q la neboda sospita i la intenta intimidar i la mira a ella (mira a la càmera).
És un personatge encantador, fins q en un moment es reflexa com un autèntic sàdic. → Canvi bestial q Hitchcock ho complementa amb un moviment de càmera que s'apropa mica en mica → Com manipula la percepció de l'espectador • Ex: La ventana indiscreta (54). [fragment] La paradigmàtica, la metàfora de l'espectador.
També ens podem fixar en quelcom que serà el pròxim apartat de Hitchcoock, que és el So.
No només era un creador de imatges, sinó que també era un creador de sons. Tenia tanta cura com amb les imatges. Aquesta pel·lícula esta fet en un decorat, però contínuament sentirem sons de ambient per tindre una consonància sonora amb l'ambient. → Metàfora de l'espectador cinematogràfic: quan veus q estan matant a algú i tu no pots fer res, igual com li passa al protagonista.
La composició del so. Molt important. Hitchcock li tenia tanta cura, sempre preparava un guió sonor, tenia molt clar el que volia sentir en cada pla de la seva pel·lícula. Evidentment això ho fa a partir de 1929, la seva primera pel·lícula sonora Britànica, partir de la Muchacha de Londres (inici de muda i acaba sonora) ja experimenta amb el so. Busca maneres per utilitzar el so com un recurs dramàtic, q aporti significats i q ajudi a manipular a l'espectador.
• Ex: La muchacha de Londres (29). [fragment] Noia en el moment de l'esmorzar a de tallarho amb un ganivet, i una altra actriu comenta el tema de l'assassinat. Hitchcock el que fa es que parli de manera intel·ligible menys quan diu: Ganivet (Knife).
Quan neix el cinema sonor hi ha de fet dos grans troballes: el So i el Silenci. Ara ja es podia utilitzar el silenci com a efecte cinematogràfic, per crear tensió. El so es molt important pq de vegades dona versemblança amb l'ambient. Part fonamental del cinema, ja que en molts cassos la continuïtat de la pel·lícula es fa amb un so.
• Ex: Assessinato en el museo (30). Fa servir una veu en off per un monòleg interior del personatge (l'únic que ho va fer també va ser Buñuel (1900 - 1983)). Això es va poder fer a partir del cinema sonor.
També hi ha un moment en que s'esta escoltant el Preludi de Tristan e Isolda de Bar....en la radio: en un micròfon de la època (dolent) teníem q enregistrar el so de la radio (q tampoc es q sigui gaire bo), resultat de tot això és dolent. Però Hitchcock el que fa es q quan els personatges encenen la radio, una orquestra la esta tocant en el plató però fora de escena.
Pel·lícules on destaca el so principalment: • Los pajaros (63). [fragment] Pel·lícula en la qual no hi ha música, però en realitat va intervenir un compositor de musica electrònica Remin Gassman, el qual va fer el so dels ocells (no són ocells reals). Hitchcock amb el so dels ocells juga i crea intensitats diferents segons el q li interessa, però això no es podia fer en l'època amb l'enregistrament dels ocells reals (ja que gairebé no es podia modificar l'enregistrament inicial). → Hi ha moment en que tota la tensió de l'escena es concentra per aquest soroll dels ocells. Intueixes els ocells pel so i per el contrapicat de la càmera (pq vegis el sostre, d'on ve la amenaça), ja que a vegades ni es veuen en la seqüència. Com a curiositat, i en la línia de minuciositat de Hitchcock, ell va fer construir martells amb becs d'ocell, pq semblessin q els ocells eren els q trencaven la porta.
En el moment que apareix el so també es pot utilitzar el silenci ( absència de so) i es dona versemblança a un ambient determinat.
Es podran fer monòlegs interiors ja que no queden pensant.
• La soga (48). [fragment]. Té una particularitat ja que va ser filmada amb so directe, intentant tallar el menys possible el rotlle. En aquests anys no es filmava mai amb so directe, però en aquesta pel·lícula si i això porta problemes: Hitchcock no vol muntar ho soluciona movent la càmera i els personatges. → Els mobles i les parets eren mòbils, ja que la càmera es tenia que anar movent i els objectes feien nosa. Hitchcock va haver de insonoritzar els mobles, insonoritzar les partes i va posar un terra especial. A més, el decorat era en una casa, però al final s'obra la finestra i s'ha de sentir el soroll de fora, etc. Hitchcock per a recrear tot aquest soroll ( ja q es so directe, sense postproducció després): posant un micròfon fora, i alquilant una ambulància que es va apropant.
Els decorats / La direcció artística – En epoca muda treballa com a director artistic ( decorat, vestuari, atrezzo...) El que te cura dels mobles, vestuaris, atrezzo, etc.
La versemblança per ell era fonamental, pq vol q l'espectador s'identifiqui amb allò q esta passant.
Hitchcock televisiu Spot publicitari de l'any 2007 de Freixenet.
Scorceser → Fa una mena de broma, un petit curtmetratge, en el que simula que ha trobat unes pagines d'un guió inèdit de Hitchcock.
[The Key to Reserva] Li van oferir fer un programa de televisió. → Va acceptar pq li oferien 129.000 dòlars per episodi.
Moment en que es comença a emetre Alfred Hitchcock presenta (56 - 58). Va fer 276 episodis, amb 10 episodis especials d'una hora.
Hi ha una segona etapa, de l'any 62 – 65, L'hora d'Alfred Hitchcock, que van ser 93 episodis d'una hora.
De tot això en va dirigir aproximadament una dotzena, es a dir, no tots son Hitchcock. En alguns intervenia amb el guió, en altres només seleccionava l'argument, en altres ocasions la seva aportació era només posar el nom del programa. Hitchcock sempre hi intervé, fa una presentació i un acomiadament. Per això els títol que té el programa Alfred Hitchcock presenta.
Ell sempre havia confesat q el seu episodi predilecte era: Un cordero que llevan al mataderon (1958) [fragment]. En els seus episodis de televisió, el que fa es provar coses, per desprès veure si dona per posar-ho als seus llargmetratges: en aquest episosi hi ha una imatge q ens recorda a Psicosis: ella asseguda mirant a l'espectador rient. → Aixo pasa en més d'un episodi.
Psicosis no li va acabar d'agradar, i volia tallar-la i fer un episodi d'aquests. Li van començar a posar la música, però va demanar expressament no posar musica en la seqüència de la ducha → B.
Hermann no li va fer cas i va posar música a l'escena → Una de les musiques més repetides de la història del cinema.
NEOREALISME ITALIÀ: Context: – Rosellini → per ell el neorealisme es una posició moral des del la que contemplar el món i posteriorment es converteix en una postura estètica.
– La importància del neorealisme a Itàlia rau mes en la seva influencia posterior que en la seva pròpia essència com a moviment.
– No hi ha unes reunions de grup o consciència de que és el neorealisme ( no es defineix) – Alguns diuen que la primera pel·lícula neorealisme es Ossessione de Visconti.
– És un moviment concentrat en el temps i en l’espai a Itàlia. Dues tendències: 1. Buscar l’origen de qualsevol tendència en el neorealisme Itàlia.
2. Reduccionista en la que es vol veure el neorealisme Itàlia com un conjunt concret de pel·lícules d’uns cineastes ( alliberació d’italià 43i els primers anys dels 50) – Tot el cinema italià del 43 ( entrada tropes aliades a Sicília Operació Husky) fins al 51 no es tot neorealisme fan altre tipus que no te res a veure.
– Es una postguerra convulsa ( implica una situació de guerra civil i misèria ) → en el ambient cinematogràfic volen una renovació per trencar amb el període de foscor i guerres.
– Es important com a antítesis del cinema que en aquell mateix moment esta fent Hollywood ( glamour, happy ends, societat perfecte...) el cinema americà servia per evadir-se. → El neorealisme fa que l’espectador s’identifiqui molt mes en aquest films però el públic i crítics americans els hi crida l’atenció i dominen als Oscars els guions els premien als festivals de Canes.
– El neorealisme Influencia als cinemes de la Nouvelle Vage a França, o el Nuevo Cine espanyol, o a GB als 60.
– En el Neorealisme interessa la persona, les relacions entre les persones com a part d’una societat, un col·lectiu. Actors no professionals. Decorats naturals. Els diàlegs són senzills, no es busca la retòrica. La gent parla tal com parla al carrer. Es diu que no hi ha il·luminació artificial i absència de maquillatge.
Precedents: – Tints del realisme anterior a aquest neorealisme → sobretot el verisme italià ( Drames rurals de les òperes, temàtica i tractament de personatges que son mes versemblants) ....
Alesandro Blasetti (1900 – 1987) Recolza el regim de Mussolini ( el seu pare l’anomena el cap de la industria cinematogràfica italiana al 1954¿? creen el Centro Experimetale de Cinematografia i sara el germen del Neorealisme.
A partir de 1937 estudis de Cinecitta ( creació de la família Mussolini molt ven equipats ) Fa pel·lícules feixistes, treballa molt en rodatges exteriors per fer films propagandístics i veuen molt dels films propagandístics soviètics.
El protagonista és com un heroi i encarna a tota la nació italiana. Treballa amb actors no professionals ( això es una característica del neorealisme) La seva primera etapa tenim: • Terra Madre 1931 ( drama rural) • I Mile di Garibaldi 1934 (propagandístics el tema es sobre l’alliberament de Sicília de les tropes borbòniques no de les aïllades) on apareix el personatge de l’heroi. Mile di Garibaldi 1934: Presenta una Itàlia unida quan en aquell moment els alemanys encara no han iniciat la guerra.
– L’heroi no es cap estrella això li dona més veracitat malgrat que es una historia d’època que no es contemporània.
– La quotidianitat ho reprendre el neorealisme.
Això deixarà de passar per un temps a causa de les circumstancies polítiques a principis dels 40, moltes productores italianes busquen els arguments en temàtiques molt menys heroiques o nacionalistes.
– Importa molt la forma de la pel·lícula, son grans produccions, decorats però l’argument a vegades es romàntic, cavalleresc, d’aventures i no va mes enllà. Això és una tendència cal·ligràfica → és una certa influencia del cinema americà que arriba a les pantalles italianes gracies a una decisió governamental, relacionada amb el feixisme, com és el doblatge ( les pel·lícules obligatòriament s’han de doblar) • La corona di ferro 1941 ( país imaginari Kindaor) És una tendència contra la qual es reboten els neorealistes italians i els referents que tenen: son tot allò que sigui contrari al cal·ligràfica son pel·lícules soviètiques que poden veure clandestinament en el Centro Experimentale i a la seva pròpia tradició anterior del verisme i la seva temàtica sent la contemporaneïtat el que passa al carrer.
La corona di Ferro (41): Influeix en l’aparició d’alguns còmics que surten a Espanya en aquesta època: d’ambient medieval, amb cavallers.
-Hi ha gent que va en contra de les pel•lícules caligrafiques com els critics Umberto, de la revista cinema nuovo tendència mes idealista influencia del nacional catolicisme que hi haura mes endavant amb teoric Cesare Zavattini i seran les dues grans tendències.
Hi ha un seguit de personatges que estan en contra d'aquestes pel·lícules cal·ligràfiques: Umberto Barbaro i altres → Son crítics, directors de cinema. A partir de conferències i articles en la revista Cinema Nuovo (fundada l'any 52) mostren les seves idees. Tendència mes idealista influencia del nacional catolicisme que hi haurà mes endavant amb teòric Cesare Zavattini i seran les dues grans tendències.
[Nave Bianca (1941) de Roberto Rosselini., fragment] → Neorealisme. Estan en guerra, hi ha baixes i tal però no passa res. Tenen bons metges, estan atesos. Si que hi ha aquest punt de realista (agafar gent no professional, escollit una situació que en origen es real) però minvant tot allò que pugui ser dur. No veus grans ferits, grans morts; tot és molt pulcre. Hi ha una part de realista i una altra de “propaganda feixista”.
El neorealisme italià oficialment no neix fins l'any 1945, però abans hi ha algunes pel·lícules que ens endinsen en aquest món. → Hi ha una pel·lícula del any 42 que es considera la primera Neorealista: Ossessione.
Gianni Franciolini fa una pel·lícula Faro nella Nebbia (42): Matrimoni trencat perquè son adúlters tots dos. És un tema que d'una banda esta lluny de la moralitat que hi ha en aquells moments a Itàlia, però també molt lluny de la moralitat dels EEUU. Mostra paratges bruts, etc.
Aquesta pel·lícula influència a Ossessione.
Luchino Visconti (1906 – 1976).
En 1935 es va traslladar a París, on va col·laborar amb el cineasta Jean Renoir, amb qui va participar com a assistent de direcció a Une Partie de Campagne (1936). La seva obra s'aproxima als principis artístics del neorealisme.
Desprès de l'etapa francesa torna a Itàlia i roda Ossessione (42). → Esta basada en una novel·la americana: El cartero siempre llama dos veces (versió italiana d'aquesta novel·la). El que té d'important, de neorealista, és sobretot el tractament de tot el que comporta la direcció artística (ambientació, decorat, vestuari, etc..). Dibuixa als personatges més propers a l'espectador.
La pel·lícula a Gran Bretanya i als Estats Units va ser prohibida, va tindre un gran problema d'escàndols, per la moralitat, i un cert problema per la novel·la. Aquesta pel·lícula esta molt lluny del que imperava en aquell moment.
Quan no hi ha glamour, hi ha un intent de reflectir el que voldrien que fos els EEUU.
És una pel·lícula estranya tenint en compte la data, ja que al 42 Itàlia es trobava en plena guerra amb Musolini i el Feixisme) i imperava una estètica historicista, de les pel·lícules com La nave bianca / La corona di Ferro / Mile di Garibaldi.
Trenca amb tota aquesta historia i Mussolini vol que sigui prohibida i destruïda i el director es guarda un negatiu que es fan copies clandestines.
Telefon blanc: Cinema burges, de la burgesia alta, que no té els problemes dels obrers.
Umberto Barbaro es el primer crític a partir d’aquesta pel·lícula que menciona neorealisme.
A partir de la critica que es fa de Ossessione, s'utilitza per primer cop el terme de Neorrealista: vol dir que abans ja hi ha hagut una etapa Realista → Hi ha una etapa en el cinema mud italià, que per una banda fan pel·lícules històriques, però per altra banda també fa pel·lícules molt relacionades amb el Realisme, però en general no es parla del Realisme Italià en l'època.
Francesca Albertini va dir en una entrevista que les seves pel·lícules de l'època eren pel·lícules realistiques, comentava ella mateixa que el Neorealsime tenia aquesta partícula Neo, per la continuïtat de la època en que ella havia fet el seu cinema.
A Ossessione fa un treball important sobretot de direcció d'actors.
[Fragment] Destaca l'aspecte de com mostra la temàtica a l'espectador, d'una manera dura; amb una cera naturalitat. La decoració de l'ambient no té res a veure amb el que es veia als EEUU.
→ Visionats clandestins de pel·lícules soviètiques.
El tret de sortida oficial del Neorealisme es diu que es Roma Città Aperta, de Roberto Rosselini (1906 - 1977) És una pel·lícula ambientada en els últims dies de la ocupació alemanya a Roma.
S'inicia el seu rodatge al gener de 1945, sense guió deixant un cert marge per la improvisació.
Els actors en aquest cas si que eren professionals, però el que passa que tenien papers molt lluny del que era habitual. Els decorats eren naturals, eren exteriors. Sense grans manipulacions, a vegades sense cap. El tema de la llegenda sobre la precarietat: no hi havia gaire diners i per tant no hi ha grans estudis. No tota la pel·lícula verge que es va utilitzar no era nova. Hi havia trossos de segona mà. Fins a quin punt aquesta precarietat condiciona als resultats: El resultat d'aquesta pel·lícula, i el seu neorealisme es fruit de la creativitat / de la necessitat (?).
Es una pel·lícula molt dura, molt directe. Pivota sobre tres personatges: un militant comunista, un capellà catòlic i una dona del poble. Quelcom que el capellà sap d'aquest militar i els seus companys, però no ho pot dir per secret de confessió, però els alemanys ho volen saber. Tot gira al voltant d'aquesta història. Et presenten una visió de la guerra molt americana, un punt de vista molt propagandístic. Ens mostra la imatge de Itàlia sobre la resistència, i les conseqüències que això té.
[Fragment I, II] No té final feliç, el “happy end” ja no existeix.
• L’any 1946, segueix en la mateixa línia, amb una pel·lícula Paisà / Camarada (?), on es mostra les tropes aliades. A Rosellini, no li interessa retractar la guerra, si que hi ha seqüències bèl·liques, però el que vol fer és reflectir la realitat, i la realitat en aquell moment era la guerra. Utilitza soldats autèntics, no hi ha autors a Paisà. No hi ha cap autor en aquesta última pel·lícula. Aconsegueix que tingui un cert caire documental que accentua la seva cruesa. També és una pel·lícula dura. No deix de ser significativa.
Mostra un nen, un dels molts que es van quedar orfes, dins una Roma feta pols. L’argument, és que aquest nen li roba les botes a un soldat, i després d’un temps es tornen a trobar, i el soldat li diu que el porti a casa seva i que li torni les botes, i el nen el porta a casa seva. El soldat va a casa seva, una espècie de cova on hi viu molta gent com si fossin barraques, i el soldat al veure la precarietat en que viu el nen, li torna les botes i marxa.
A partir d’aquesta pel·lícula, es creen unes bases. → Els diàlegs són senzills, no es busca la retòrica. Hi sobretot molt de realisme. No hi ha il·luminació artificial, tot és natural. En aquesta fila de l’absència de llum artificial, també hi falta maquillatge artificial.
La següent pel·lícula de l’any 1948, El Amor. → Hi ha una violència soterrada. Parla d’un nen que viu en un Berlín totalment destrossat, i que viu amb el seu pare malalt, amb la seva germana que es prostitueix per poder tirar endavant a la seva família.
Strómboli (49), és la història d’una noia dels països de l’est que per sortir de la presó es casa amb un italià, i aquest se l’emporta a casa seva. La protagonista és Ingrid Bergman.
El segon autor neorealista, és Luchino Visconti, el qual al 1948 fa La terra trema. Va néixer com un documental projectat pel partit comunista, com un instrument de propaganda. N’havia de fer 3 de documentals, una amb pescadors, una altre amb miners, i la última amb camperols. Solament va fer la dels pescadors. Ensenya la vida humil de Sicil·lia, és la historia d’un pescador que intenta alliberar-se del caciquisme, però acaba tornant a treballar pels altres. Pessimisme important.
Aquest director, treballa amb actors professionals, amb decorats artístics. Aquesta pel·lícula, té una bellesa plàstica, busca l’estètica de l’enquadrament, algun contra llum. Busca una estètica. Ha de ser visualment interessant, a banda del que pugui explicar.
La següent pel·lícula de Visconti, Bellissima (51). La relació que té amb el neorealisme és solament l’argument. És la història d’una mare que fa tot el possible per a que la seva filla sigui una estrella de cinema.
Cesare Zabattini (1902 - 1989). Fa unes comèdies convencionals al gust de l’època.
• L’any 1946 fa El limpia botas, Sabattini, influeix molt a aquest tipus de cinema.
• L’any 1948, fan la que després de Roma cità aperta, va ser la pel·lícula més coneguda d’aquest neorealisme. És menys dura, tot i que la situació és dura igualment.
◦ Ladrón de bicicletas, és una pel·lícula que ens explica la vida d’un obrer que es dedica a enganxar cartells pels carrers. Aconsegueix una feina, li roben la bicicleta, que es imprescindible per poder treballar, i el que fa es patejar-se tota Roma per tal de trobar una solució, i una d’aquestes, és robar-ne una com li han fet a ell. En roba una, i l’enxampen. És una pel·lícula que es neorealisme fantàstic, ja que els personatges acaben la pel·lícula volant amb una catifa màgica per sobre de Roma.
◦ Umberto D, del 1951, és una pel·lícula també dura.
El Neorealisme no te una data clara. Influeix en moltes cinematografies posteriors, com en l’espanyola. Certes cinematografies pobres (com l’espanyola) veuen en la manera de fer cinema del neorealisme, una bona manera de fer cinema sense grans pressupostos. Es generalitza doncs, el rodatge en exteriors naturals. No tant en el tema dels actors amateurs.
Sorgeixen dos importants enemics. L’any 1947 els partits d’esquerres son exclosos, i en les següents eleccions, guanya el partit cristià. Aquest partit te clar el que fa en el cinema, i aposta per la indústria italiana.
Pan, amor y fantasía (53), de Luici Comencini.
A partir del 1949, del desembre, el Govern treu una nova llei que promou un cinema popular i comercial per distreure. Es farà comèdia neorealista. Això acaba de matar, el moviment del neorealisme, però mai s’acaba de matar la seva influència.
...