Apunts d'Alan Salvadó (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cine I
Año del apunte 2014
Páginas 13
Fecha de subida 12/06/2014
Descargas 13
Subido por

Descripción

Apunts d'Història del Cinema I (Alan Salvadó)

Vista previa del texto

CINEMA NÒRDIC En el cinema nòrdic hi ha Posada en escena cinematogràfica: Conjugació de tots els plantejaments certes idees que van configurats al voltant de la càmera. Muntatge, no muntatge, configuració, retornant, que van pla seqüència, juntament amb els escenaris, la il·luminació, la fotografia, reapareixent. Estudiarem etc. Tot això englobat configura la posada en escena, que és la unió de tots el cinema nòrdic en els vectors posats per explicar una determinada idea.
general, on hi ha uns patrons comuns que ens permeten contextualitzar-los conjuntament.
Abans de la Primera Guerra Mundial el panorama cinematogràfic era completament diferent a com l’entenem avui en dia, quan estem colonitzats pel cinema americà amb petites intrusions d’altres cinemes, com ara el francès, l’espanyol o fins i tot l’asiàtic.
Fa 100 anys, ens trobàvem en que les primeres grans potències cinematogràfiques eren franceses (amb la primera gran productora PATHÉ) i italianes, i de sobte van aparèixer els països nòrdics, principalment amb Suècia i Dinamarca (on Dreyer fou el principal exponent del seu cinema) Cinema suec Va viure dues grans èpoques . La primera, la seva “etapa daurada” se situa entre 1914 i 1923, una dècada. La segona gran etapa (no tant important), va ser la liderada per Ingmar Bergman entre 1950 fins 1980.
Primera etapa (1914-1923) Com a altres països, durant els primers anys el cinema suec no tenia massa clar que succeiria amb el seu cinema. No hi havia cap líder d’una cinematografia concreta, només hi havia un gust per uns relats informatius, d’actualitat, cròniques sobre la monarquia o sobre els esdeveniments suecs.
Aleshores va aparèixer Charles Magnusson, personatge provinent del món cinematogràfic (operador de càmera, havia treballat amb cinematògraf...), qui va decidir crear una gran companyia a partir de la qual es va estructurar tota la cinematografia del cinema suec, l’ Svenska Film Industri. Com el cinema necessitava trobar una identitat, uns elements que els permetessin distanciar-se de l’entreteniment popular dels seus inicis, podem afirmar que a partir d’aquesta gran companyia es va començar a activar un motor de producció fílmica a Suècia.
Confrontació cinema-teatre i la importància del paisatge La confrontació comença amb l’àmbit econòmic. Es va passar d’un pur entreteniment informatiu a un aspecte més elitista, amb un art adreçat a un públic més selecte amb una formació artística i intel·lectual, i va començar a ser molt habitual l’adaptació de grans obres literàries al cinema.
Henrik Ibsen i T.Strindberg, els grans dramaturgs del país, comencen a ser els adaptats al cinema. Aquest aspecte va resultar un problema, ja que el cinema no es reivindicava per si mateix. Tot i que intentava avançar al ser més elitista, també tornava enrere, al teatre, volent adaptar obres literàries.
Amb tot, les adaptacions nòrdiques tenen una certa diferència. A l’hora d’adaptar les obres hi ha certes qüestions més interesants, y les seves pel·lícules acaben sent revolucionaries. Els grans escriptors suecs tenen una gran sensibilitat, una gran mirada cap a l’entorn. Així, veuen com el paisatge condiciona el caràcter d’una persona. En aquests autors, la neu, la pluja, les tempestes etc. tenen una gran significació i en gran part arriben a ser simbòliques. Troben, en els paisatges, uns certs recursos psicològics.
En un moment en el qual el cinema busca allunyar-se del teatre, l’adaptació d’aquests clàssics dóna una altra possibilitat, una nova forma de representació al cinema. Mitjançant el paisatge i la natura podem profunditzar en la psicologia dels personatges. Els elements exteriors ens permeten explicar problemes de l’interior. El paisatge es converteix en una via de representació.
De fet, els grans directors de companyies nòrdics provenen del teatre, però saben fer el salt cap el cinema. Són uns directors que rebutgen el treball en estudi i faciliten el treball en exterior. Això és una de les grans característiques del cinema nòrdic i una de les seves grans virtuts: els directors de fotografia.
Així apareix un gust pel paisatge, pel món exterior. Els nòrdics seran doncs els primers grans directors de fotografia, els primers que intentaran jugar amb la il·luminació, amb el paisatge, com aquests elements poden acabar ser significatius per la pròpia història.
En aquella època, també, a EEUU es comencen a fer els primers westerns i hi ha doncs la consciencia que el treball exterior també pot ser significatiu. Tot i això, westerns com ara els de F.
INCE, converteixen el paisatge en més subjectes a la historia, mentre que en els nòrdics a vegades el paisatge fins i tot resulta més important que la pròpia historia.
A partir d’ells trobem una avenç en les postures dels cineastes de la modernitat Cinema danès La gran companyia danesa es la Nordisk Film.
DREYER (1889-1968) Autor que es pot considerar primitiu, clàssic, i modern. Fa poques pel·lícules, potser una cada 10 o 15 anys, totes a Europa, no es mou a Hollywood.
A la dècada dels 10 Dreyer fa les seves primeres obres.
No es portaveu d’un estil concret, és un estil a part. Tot i que es va inspirar en Sojstrom, Stiller o Griffith, no té antecessors ni successors, senzillament és el màxim exponent del cinema danès i del seu propi cinema.
BIOGRAFIA Fill de mare soltera va ser donat en adopció, i el va acollir un matrimoni luterà, molt sever i opressiu. Tota la seva obra està impregnada d’aquest ambient opressiu, i la preocupació espiritual serà un tema comú en les seves obres. Hi ha una crítica de la religió, però està a favor de l’espiritualitat.
Asta Nielsen és una de les primeres grans femme-fatal de la historia del cine i gran musa de Dreyer.
Les histories de bruixeria són molt importants en el seu cinema, recuperen les seves històries per fer una mena de representació actual.
PERFIL DE DREYER COM AUTOR -Cal estudiar-lo com autor i com exponent d’un moviment pictòric.
-No té predecessors ni successors.
-El cine danès comença i acaba amb ell.
-La seva obra travessa 40 anys sense adscriure’s a cap moviment concret.
-No va anar a Hollywood.
-Explota molt bé el llenguatge cinematogràfic però és propera a la resta de belles arts (pintura, teatre i filosofia). És molt cinematogràfic però és molt artesà de les belles arts.
-Sempre fa adaptacions literàries o teatrals, mai originals.
-Sentit molt excepcional de la figuració, els actors i els decorats. Els seus decorats són molt senzills, i els actors són per primera vegada el que representen. Va escollir el actor que va voler.
-Primer autor que construeix una pel·lícula edificant-la sobre el rostre d’una actriu. A la pel·lícula de Joana d’Arc (1928) es basa en Maria Falconetti (actriu de teatre), on només 20 dels 1200 plans són generals. És l’última gran obra del cinema mut (trobada una copia original a un sanatori. La pel·lícula està restaurada, i la bso original està perduda. Hi ha una còpia amb música i una en silenci.) El responsable de fotografia va ser Rudolph Maté.
-Mai va tenir un gran èxit comercial, entre pel·lícula i pel·lícula feia de periodista.
VICTOR SJÖSTROM (SEASTROM) A part de director també era actor, i en gran part de les seves pel·lícules ell mateix va aparèixer com a actor.
La qüestió de la complexitat del relat, de les estructures narratives més complexes, (el flashback, per exemple), provoca en l’espectador un suspens, un seguit de preguntes que ens fan plantejar-nos que ha passat, per què l’home està com està. Totes les accions adquireixen molta més força dramàtica, perquè veiem el futur i el present de l’home.
El mar com a element significatiu amb les onades, és un punt molt interessant, ja que es permet observar el mar durant 5 o 6 segons sense que hi hagi cap mena d’acció. No es cinema modern ni molt menys, però si que hi ha una certa modernitat, un avenç.
Quan es va crear la industria sueca es va decidir fer una línia de treball, i aquesta va ser el no rodar en estudi, van voler rodar-lo i configurar-lo a partir dels plans i les localitzacions exteriors. Això es podria representar simbòlicament amb l’escena del principi.
LOS PROSCRITOS (1918)///(LA CARRETA FANTASMA) Clàssica història d’amor on els protagonistes fugen de la societat i troben a la natura el seu propi paradís. Després però arriben els personatges externs que alteren l’ordre i l’harmonia del lloc.
És destacable la voluntat de crear una pel·lícula a partir de tot un imaginar paisatgístic. Es fa present des del principi l’ideari romàntic, la confrontació entre l’home i la natura sobredimensionada. El joc amb els plans de la miniaturització del personatge amb les cascades, tan present avui en dia, aleshores va ser revolucionari.
En general, veiem com en les pel·lícules d’aquest període encara son experimentals, hi ha moltes proves.
Sjöstrom va marxar als Estats Units quan va començar a destacar, quan comença a tenir un cert ideari propi i unes formes, uns patrons.
A l’hora de fer el salt a Hollywood no va tenir gran èxit, va realitzar 3 o 4 pel·lícules molt modestes.
Aleshores, però va “EL VIENTO” (1928). Aquesta pel·lícula evidencia la tornada dels orígens de l’autor, la tornada al paisatge i als fenòmens atmosfèrics. Així, aquesta pel·lícula és la síntesi americana de tot el que Sjöstrom havia estat exposant a Amèrica.
Tot i que els directors van evolucionant, hi ha certs aspectes que es mantenen fidels en els autors, una essència.
La pel·lícula ens explica en clau americana el patró suec, la confrontació de Lilian Gish (actriu protagonista) amb la natura.
Veiem con els inicis són molt paradigmàtics. Ja a l’inici de “El viento” se’ns presenta des del primer moment la confrontació de la dona amb el vent. Aquesta confrontació de personatges que venen de territori salvatge i viceversa, típic nòrdic, sap enllaçar molt bé amb l’imaginari nord-americà.
És molt habitual en el cinema de Sjöstrom trobar-nos amb una presentació dramàtica i tràgica, uns problemes psicològics i frustracions amoroses portades al límit que, malgrat tot, arriben a una calma final i a una bona reestructuració.
Trobarem doncs en ell una sèrie d’idees més puritanes i conservadores, que provoca que al final de les seves pel·lícules els personatges es retrobin amb el món, es reconciliïn amb ell.
STILLER És finlandès, però bastant jove va marxar a Suècia i allà va començar la seva trajectòria cinematogràfica.
El seu cinema reprodueix molt bé la voluntat de les grans companyies de captivar un gran públic. Així ens trobarem amb adaptacions de grans sagues nòrdiques, amb grans relats nòrdics, aspecte que es convertirà en habitual en el seu cine.
Un altre aspecte habitual és la presència del fenomen del star stystem, principalment amb Greta Garbo. Aquesta parella es convertirà en el gran tàndem de la època nòrdica, i juntament els dos s’aniran a Hollywood, on ella tindrà un gran èxit però ell va morir jove i pràcticament desconegut.
Paral·lelament a les grans adaptacions, també va treballar el gènere de la comèdia romàntica (comèdia d’enredos). -> EROTIKON (1920), que parla de la vida extramatrimonial, les infidelitats etc. Els personatges són molt arquetips, per això.
CARACTERÍSTICA DEL SEU CINE: La broma final CARACTERISTICA DELS NORDICS: Miedo, via cap a l’espiritual. Com es fa visible l’invisible.
¿LA MODERNITAT? FRAN BORZAGE Director d’estudis, bàsicament passa per tots ells. Pocs directors del Hollywood clàssic que treballa amb totes les majors (Warner, Paramount, etc.). Que aquest director passi per tots els estudis ens dona una idea de la seva singularitat, una essència, un toc Borzage que es manté durant tota la seva filmografia tot i les seves diferents fases.
A més, és dels pocs directors que pot gaudir d’una llibertat dins el sistema Hollywodià, una llibertat que serà tant creativa com contractal (actors, guió, etc.); en altres paraules, combina perfectament les tasques de director i productor i de fet en moltes pel·lícules va fer d’ambdues funcions.
És un dels grans directors que transita del mut al sonor. Això explica en gran part la prioritat que li donarà a la imatge, a la posada en escena, a la càmera, a la llum, als escenaris, etc. En el transit del mut al sonor les grans pel·lícules combinen la representació, l’economia del llenguatge i la síntesi del mut juntament amb el parlar i el guió del sonor. Amb aquesta barreja surten al llarg dels 30 grandíssimes pel·lícules, i Borzage n’és un d’ells Cap a la meitat dels 20 Murnau arriba a Hollywood i revoluciona el seu cinema. Borzage, juntament amb Ford, és un dels directors més influenciats per aquest director (especialment amb El Último, les il·luminacions especialment les il·luminacions amb significació). És interessant doncs aquesta qüestió, ja que posa en evidencia que Hollywood es construeix amb material estranger. De fet, els grans directors de cinema tenen aspectes de cinema europeu, com ara l’alemany, o similars.
El Séptimo Cielo (1927), una de les grans pel·lícules de Borzage, ens mostra que als anys 30 s’arriba a una de les màximes del cinema mut, a la seva màxima estilística i llenguatge.
Paral·lelament Murnau estava treballant amb Amanecer, i tenia prioritat per davant de Murnau (estava a l’espera de Murnau per culpa de les productores).
Si avui en dia té sentit abordar Borzage és gràcies al gènere del melodrama; és el cineasta, després de Griffith, que sap treballar millor les qüestions relacionades amb aquest gènere.
Amb tot, el melodrama entès com una manera d’entendre el món, no solament treballat amb les regles pròpies del melodrama, sinó que el gènere en si té contingut el imaginari idealista, místic. Així, Borzage “s’apropia” del gènere com una manera d’exposar les seves idees al món.
Les seves històries estan construïdes a partir de la idea de l’amor sublim, l’amor que ho traspassa tot (la mort, fins i tot) i de la tragèdia (la qüestió d’amors desbordants que no poden tenir lloc en tota la vida).
Séptimo Cielo respon a aquestes dues idees, però també respon a l’argument de Cenicienta,amb un univers de classe baixa i molts problemes que per atzar, per amor, aconsegueixen arribar a dalt de tot. Aquest concepte d’ascensió és molt americà, però ell no ho planteja en termes socials econòmics, sinó a partir d’elements místics. És, doncs, una ascensió mística. Ell entén l’amor com una ascensió mística, on la unió amb la parella és la culminació.
La pel·lícula, el fragment, sembla justament la contraposició de la última escena de El Último.
Els elements melodramàtics sempre estan acompanyats d’un context molt espiritual (la mirada amb les estrelles, mirar cap amunt, etc. Tot i que ell no es consideri especialment místic) En la culminació amorosa (el casament), òbviament, arriba la guerra, ja que sense aquest element no seria un melodrama.
Aquestes estructures mítiques (els contes de fades, la importància dels objectes, els grans viatges, universals...) presents en moltes de les seves pel·lícules, el converteix en un gran cineasta de Hollywood.
Per altra banda, trobem la qüestió de com la parella és incapaç de separar-se. Aquesta seqüència sembla més pròpia d’una modernitat que no pas de l’època on estava rodada, que ens mostra la voluntat de Borzage de mostrar com els personatges eren inseparables. La manera de mostar-ho són els plans, els primer pla, la fotogènia de l’actiu. Com a curiositat, destacar el pla picat quan s’estan col·locant els medallons, com si una força divina els estigués observant.
El muntatge paral·lel, com si estiguessin parlant, ja ho va fer Griffith (INFLEUNCIA) ALTRES PEL·LÍCULES Cena de Medianoche -> TITANIC Tormenta mortal DESEO (Comèdia romàntica). Pel·lícula produïda per Lubitsch, dirigida per Borzage. El retrobament de dos directors diferents (Lubitsch ironia, Borzage versemblant, Love)es curiós (?) Pel·lícues allunyades del imaginari del director certifiquen que els directors són bons, perquè mostren que es poden moure en qualsevol àmbit.
El fragment de la peli, la primera part es Borzage, però la segona és Lubitsch. Són dos aspectes, dos temes totalment diferents, dos enfocaments totalment diferents.
BERLANGA El cinema espanyol estava molt tancat i censurat, aïllat de les influencies de la resta del món per culpa del franquisme. Per tant, tot allò que estava passant a la resta del món arribava aquí amb retard, trossejades, partides i tapades. Això el que va impedir, doncs , va ser que no es pogues produir una tradició pròpia.
La dictadura també va provocar una falta de llibertat creativa per part dels directors, guionistes etc. a la vegada que aquesta llibertat creativa agafa l’exili (Luis Buñuel com a gran exemple, el que podria haver estat el gran pare d’una cinematografia espanyola potent). La dictadura impedeix que es pugui construir una cinematografia de manera normal, i fins i tot Buñuel va ser un gran desconegut dins el propi àmbit culte espanyol fins que no es va fer Viridiana, una pel·lícula feta amb l’intenció de maquillar el règim però que els hi va sortir malament.
A les diferents cinematografies que em vist sempre hi ha un paràmetre: Un pioner que deixa un llegat que després els deixebles reestructuren. Aquí ens trobem amb un buit, amb un cinema totalment costumbrista i folklòric que representa uns ideals de família, religió, etc.
La via serà recuperar la tradició espanyola que s’havia estat gestant en el teatre, la pintura etc.
Ja que no hi havia un pare al que abraçar, un camí que seguir, es va seguir un altre tronc (literatura, pintura, teatre). En aquest procés d’abraçar unes altres arts, convergeixen una sèrie de formes artístiques que acabaran sent potents, com el sainet, aspecte que ens demostra que el cinema espanyol es reinventa a partir d’allò que tindrà a mà (?), d’allò més secundari que conecta amb tot l’imaginari espanyol, amb la ironia, la paròdia, les classes populars (els protagonistes són de classe baixa).
Hi ha idees importants com ara el determinisme (justament el contrari del cinema-somni americà), no hi ha un gran relat sinó un dietari, seguir el personatge. Totes les grans inspiracions (Quijote, picaresca, lazarillo) tenen un gran pes de les classes populars, no hi ha la influencia de la novel·la burgesa cm ara al cinema francès.
Dintre aquest panorama és important destacar a Berlanga, Juan Antonio Bardem i el guionista Rafael Azcona, que treballarà amb Berlanga però també amb altres com ara (un italià).
Aquest binomi reproduirà millor el cinema i la realitat espanyola (el seu imaginari) des d’un punt de vista esperpèntic i d’humor negre.
Es molt propi de l’imaginari espanyol ser conscients que som desgraciats però portar-ho amb sarcasme i ens fa gracia. Aquest imaginari, que prové de la novel·la espanyola del siglo de oro, és l’extrem d’un pont entre ell i el cinema, on el pont és l’humor àcid.
Fragment.
Veiem d’entrada com es posa en evidencia que hi ha una voluntat per part dels cineastes espanyols que intenten sortirse del cànon franquista de recuperar un cert neorealisme italià.
És n realisme portat a l’imaginari espanyol, de fet lo del sainet es posa en evidència a la posasda en escena, en el pla seqüència on els actors gairebé s’han de barallar per entrar en escena, on hi ha el dinamisme del sainet.
També està la idea Kafkiana de l’existència d’uns personatges que estan empresonats per uns convenis socials (la lletra d’un banc) que acaben sent la trama central de la pel·lícula. A més, el personatge bonachón acabarà sempre pringant, uns personatges esclaus d’uns engranatges burocràtics que reflexen molt bé el pesismise del cinema espanyol dels anys 50 inicis dels 60, just abans de la fornada de modernitat.
També està la qüestió costumbrista, un costumbrisme ben entès, contrari al costumisme franquista (Paco Martínez Soria, somos tontos y estamos orgullosos, viva ehpaña), vinculat precisament al realisme, que retrata uns oficis i un dia a dia, com una oposició a la generalització social.
-Humor negre, crítica social, pla seqüència Plácido Té lloc els dies abans de Nadal. Uns família decideix acollir una sèrie de gent que no te llar per a que celebrin la festivitat en família. Un dels pobres es posa malalt i resta mig moribund, moment en el qual té lloc aquesta escena, una escena que es ta plena d’humor negre. Les qüestions més delicades les acaba portant a un lloc/camí més esperpèntic i absurd. L’escena, absurda, conecta amb tota la comèdia italiana de vessant més neorealista. El cinema no te grans referents a aprtir dels quals construirse, i per tant xuclarà de la seva tradició i d’altres països (neorealisme italià gust per la comèdia amb lleugers tocs d’humor negre). Amb la voluntat de convertir la pel·lícula en el retrat d’una època, es fa servir la utilització del pla seqüència (sainet) on tots els personatges són protagonistes i ñes accions són simultànies. Per tant, hi ha tot un caos a l’escena on tot succeix a la vegada.
La metologia barlanga-azcona era molt dinàmica. Prenien cafès i observaven a les persones dels carrers. A partir de la recol·lecció d’escenes creaven els guions, aspecte que manifesta una certa voluntat realista-documentalista. Es barregen doncs el documental amb l’absurd, i es traça una història d’Espanya.
Amb altres pel·Lícules com Bienvenido mister Marshall, es reflexa la idea del somni frustrat i fracassat, que te algun punt Quixotesc, amb un heroi que creu que ha salvat el món però que en realitat no ha fet res. Hi ha un somni que sempre s’acaba trencant.
Veiem una contraposició amb l’imaginari nord-americà on sempre s’acompleix un somni o una idea. Aquí en canvi, els somnis sempre acaben fracassats, es desperta de la realitat o es pren consciecia de la situació en la que estem.
De nou hi ha una relació amb la novel·la picaresca (la voluntat del canvi) i amb el determinisme (el fracàs inevitable).
Gran part de la cultura espanyola està construïda a partir de la frustració i la pèrdua, i per tant les històries seran així + un punt còmic i crític.
El verdugo Un pavo fa de verdugo i intenta no matar a ningú. Al final l envien una carta que ha de matar a algú. (Escena) CENSURA. Durant tota aquesta etapa els realitzadors combatiran amb la censura, i resulta fascinant que aquest apel·lícula passes el tall.
Azcona es criarà també amb un conjunt de revistes satítiques (autocrítiques, contra el poder) on es dibuixen aquest tipus de seqüències confuses. Tot el drama de la pel·lícula comença per culpa de la societat (tema de la pel·lícula) que els obliga a casarse.
Viridiana Vissió determinista i pessimista de la història i del món. És un dels relats antimessianics (el relat messiànic és el relat del salvador que s’entrega per ajudar als altres i que, gràcies al seu esforç i altruisme la comunitat pot tirar endavant). més colpidors que ha donat la història del cinema. Cada cop que ella fa una cosa per la comunitat la comunitat li dona una patada. Quan acaba la pel·lícula, tens la idea que una persona que no te la cultura messiànica no pot creure precisament en aquesta figura. Encara que Viridiana té gestos altruistes el poble li retorna amb “mala llet”.
La protagonista comença en territori sagrat (parla amb déu, deixa de costat els sentiments i les passions), però fa un viatge, un calvari, que deixa l’hàbit i s’entrega a la passió.
A la pel·lícula doncs es dessacralitzen tots els objectes relacionats amb el catolicisme.
L’escena de la creu que es converteix en navalla exemplifica molt bé la pervertització dels símbols religiosos. Per altra banda, també barreja completament l’àngelus i el model sagrat amb el moment més material d’obres a la finca. Això, tant espiritual, es barreja amb allò material.
En el sopar de pobre que té lloc al film, es posa en evidencia la qüestió que els pobres per un dia poden ser rics, estan sols al casalot i tot es converteix en una bacanal i en un caos. Durant tota la peli Buñuel treballa unes simbologies que acaben sent portades a l’extrem en aquesta escena. Perversió de tota la simbologia del quadre pur de la ultima cena de da vinci.
Tota la primera part de Viridiana és surrealista, obsessiu, Don Juan, mentre que la segona part canvia.
Quan desapareix Franco el seu cinema queda desubicat.
CINEMA JAPONÈS Ozu, Mizocuch, Naruse.
La primera onada de directors japonesos se situan en les coordenades orientals.
L’art oriental s’ha construït a partir d’uns codis diferents respecte a Occident. La nostra és la còpia de la realitat. L’art oriental no segueix aquesta lògica fotogràfica, sinó que s’encamina més cap una vessant més essencialista, a reflectir l’essència de les coses. A occident estem atrets per les formes, mentre que a orient hi ha d’haver suggerencies de les formes i a partir d’allo l’espectador formi els paisatges.
OZU Ozu es el cineasta és japonès que podem trobar, ja que personifica millor els aspectes estètics, tècnics, històrics, del retrat d’una època i d’una evolució del japó, sobretot un retrat d¡una filosofia de vida. Va fer la transició del mut al sonor i va treballar dins el sistema d’estudis japonès.
Espai/temps construït en sintonia amb la poètica oriental.
Primavera tardía Es la historia d’amor (familiar) entre un home i la seva filla.
Interferència de plans intercalats al ritual remeten a la cultura del haiku i del buit, a l’abscència de la figura humana. Tot està connectat i forma part d’un comú, però l’home no està al centre.
L’escena de té va més enllà, connecta amb una sèrie d’elements (la mort, el més enllà) més filosòfics i transcendentals.
Els rituals quotidians estan retratats amb una litúrgia que reforça encara més la seva trascendencia. Una escena quotidiana va més enllà de precisament aquesta quotidianitat.
La família serà el gran tema d’ozu, no amb voluntat realista, sinó amb la intenció d’utilitar la família com a microcosmos que et permeti posteriorment generalitzar les coses, es a dir, una representació més al·legòrica.
Després de la segona guerra mundial es viu un període de tristor i reivindicació.
Amb l’arribada del capitalisme, la modernitat i el progrés el cinema canvia. La seva època daurada es entre el 49 i el 63 aproximadament, i precisament en aquesta època comencen a entrar en crisi els valors de tota la vida, hi ha un viatge del camp cap a la ciutat, i en aquest procés de progres es perden totes les actituds i valors que fins aleshores havien caracteritzat la societat japonesa. Les seves pelis doncs mostren la problemàtica d’aquest relleu generacional, com els pares no entenen els fills i viceversa.
La cultura familiar servirà per fer un retrat de tota la societat del japó davant la modernitat i la pèrdua.
Te una posada en escena pròpia que es repetirà fins el final de la seva creació cinematogràfica. El treball compositiu és brutal. Els plans estan molt treballat arquitectònicament parlant (finestres i portes, verticals i horitzontals, personatges enquadrats per la càmera i l’espai mateix).
Quan ella riu, es tapa. Els moments més climàtics o melodramàtics (típics amb primer pla i música) no estan marcats o direccionats, sinó que estan tractats de la mateixa manera que els plans més generals.
Tota la primera fornada de japonesos es desenvolupa paral·lel amb Hollywood. El redescobriment es produeix a partir dels 60-70, quan els autors cinèfils troben a Ozu i Mizoguchi, uns cineastes que treballaven amb unes pautes que després serien típiques de la modernitat. Gran part de l’ideari de posada en escena present en aquests dos autors va acabar reapareixen en altres cineastes de la modernitat, una sèrie de directors que troben en els primers uns referents de model de representació de la realitat.
Gran part de la modernitat es construeix a partir del trencament entre l’espai i el temps, amb la temporalitat clàssica i lineal. Segon trimestre.
Seqüència del pare i la filla En l’escena de moment màxim climàtic, la noia sempre dona l’esquena (aspecte gairebé prohibit al cinema clàssic) menys quan es tapa la cara. Els directors japonesos tenen un respecte i un distanciament respecte els personatges. No exterioritzen les emocions, sinó que “es recullen” cap endins.
La majoria d’escenes es filmen frontalment vs. La profunditat de camp del classicisme.
Fins i tot al pla/contrapla es mostra la frontalitat, la mirada a càmera.
Els plans buits d’ozu son plans temporals.
Espai i temps s’entenen de forma comú. Es impossible qudar-se en el passat i cal avançar Cuentos de Tokio (1953) La modernitat al Japó està trencant la família i les tradicions, com veiem a Cuentos de Tokio.
També hi ha una contraposició entre camp/ciutat. Es una pel·lícula d’extrems (vellesa/joventut, mobilitat/immobilitat) En aquest trajecte del camp a la ciutat que reprodueix els mateixos processos migratoris del país (la desaparició del món rural) es mostra la ferida del Japó de la postguerra. Els ancians protagonistes ens mostren el món que es va apagant.
Escena de l’hotel i del mar La mirada del mar s’associa a la mort en la tradició japonesa. Els aspectes de la natura seran molt importants en la cinematografia japonesa, són molt simbòlics, i aquesta escena és una de les prefiguracions del món que s’acaba.
La semi caiguda de la dona es una premonició del que succeirà, veiem que ja comença a defallir.
Contraposició mitjançant un muntatge molt simple entre l’univers banal i materialista (els homes jugant a cartes, els diners, les apostes, un univers normal en aquest japó modern que te un culte als diners i a l’ambició) amb els dos avis.
Molt sovint les pel·lícules comencen i acaben al mateix lloc seguint un recorregut cíclic. A més, en allò mínim en el recorregut petit hi ha tot un univers. (Petit vs. Cosmos, molt típic de la tradició oriental japonesa) MIZOGUCHI Pel·lícules situades a la època feudal o més fantasioses que tenen una part més moral que fa reflexionar sobre els canvis que hi ha al Japó.
El teatre japonès es un dels generes que abraçarà i reconeixerà unes influencies en les seves pelis, fins al punt de tenir una posada en escena literal (personatges en un teatre).
Posada en escena a partir de l’actor, i per tant fomenta més el pla seqüència. Ell prefereix el primer pla només en moments puntuals, de màxim clímax. De fet, rebutja el muntatge entre altres coses perquè és massa cinematogràfic.
Hi ha un distanciament entre l’actor i la càmera, i juga amb l’espectador per a que aquest jugui a buscar els detalls.
Elegía de Naniwa (1936) La SOCIETAT JAPONESA margina la dona. Ell vol treballar la figura femenina i retratar el paper de subordinació en el que està sotmesa la dona.
Cuentos de la luna pàl·lida (1953) Ens trasllada a un Japó feudal on es tracten temes de la fascinació dels diners. Els dos bandarres aprenen del trajecte/camí que han fet a partir del que els hi succeeix a les dones.
Si els personatges femenins són les víctimes, els personatges masculins no solen fer cas als senyals que els hi anuncien els problemes perquè estan cegats per l’ambició i els diners.
La boira marca la frontera, i a partir d’aqui comença la tragèdia i no hi ha marxa enrere.
És un joc d’antagonismes (feminitat bona-femenitat dolenta).
...