TEMA 3. EL CINEMA FOTOQUÍMIC (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Tecnologia de l'Audiovisual
Año del apunte 2014
Páginas 14
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 2
Subido por

Descripción

Prof: Ignasi Ribes. Aquests apunts són una barreja dels mateixos apunts que penja el professor a l'aula amb apunts que es prenen a classe. Per tant, és com estar a la mateixa classe.

Vista previa del texto

TEMA 3: EL CINEMA FOTOQUÍMIC: CÀMERES, PROJECTORS, FORMATS I SALES ESPECIALS ELS MECANISMES D’AVANÇ INTERMITENT El cinema és una successió d’imatges fixes projectades. Cada imatge està exposada un temps molt petit. Com hem vist, els estudis més recents sobre la naturalesa de la visió indiquen que aquest temps ha d’estar entre 30 i 200 mil∙lèsimes de segon. A pesar de la petitesa d’aquestes dades, per tal d’aconseguir una sensació de moviment convincent, és necessari que cada fotograma estigui suficientment il∙luminat en el moment de la projecció i que mentre s’exposa o projecta estigui absolutament fix davant la finestreta.
Els mecanismes d’avanç intermitent de la pel∙lícula garanteixen precisament això.
L’èxit dels germans Lumière va ser aconseguir un bon mecanisme d’avanç intermitent, que en aquell cas era l'anomenada roda excèntrica Carpentier‐Lumière.
Tots aquests sistemes es basen en la transformació d’un moviment circular continu, que és fàcil de generar, manualment, mecànicament o elèctricament, en un moviment “a cops” que, a més, haurà d’estar sincronitzat amb el mecanisme d’obturació que s’encarregui d’exposar i tapar la pel∙lícula en els moments adequats.
Càmeres: mecanismes d’avanç intermitent El nucli del mecanisme de Carpentier‐Lumière era una roda excèntrica. Com veiem a la figura, això significa que l’eix respecte del qual gira no està situat en el seu centre. La conseqüència d’això és que el quadre en el qual està inserida es mogui intermitentment amunt i avall.
Per altre banda, la perifèria de la roda conté una escletxa o solc‐guia que no és paral∙lela al pla del disc. En aquesta escletxa s’hi insereix un piu unit al quadre que obliga a aquest a moure’s també cap endavant i enrera seguint la mateixa seqüència intermitent. Els angles en què està enregistrat el dibuix de l’escletxa determinen els paràmetres necessaris pel sincronisme de tot el sistema amb l’obturador.
La finalitat de tot això és transmetre aquest doble moviment intermitent amunt i avall, endavant i enrera a les dues urpes situades a l’extrem del quadre. Aquestes urpes s’inseriran en dos forats a cada banda del fotograma i, portades pel moviment del quadre, arrossegaran la pel∙lícula durant un moment.
A la Fig. 2 veiem la part final d'un mecanisme més emprat d’urpes i contra‐urpes.
L’urpa és la què s’encarrega de l’arrossegament efectiu de la pel∙lícula. La contra‐urpa té per finalitat fixar‐la convenientment i mantenir‐la prou immòbil en el moment de l’exposició. El canal d'exposició, a més, acostuma a contribuir a la immobilització mitjançant una pressió directa sobre el film.
Per comprendre el procés l’hem dividit en 4 parts. En la fase 1 s’està impressionant la pel∙lícula: la contra‐urpa la fixa, l’urpa està pujant; en el moment 2 l’urpa enganxa la cinta, la contra‐urpa la allibera; en la fase 3 la davallada de l’urpa arrossega la pel∙lícula i en el moment 4, un cop arrossegada, l’urpa allibera la pel∙lícula mentre que la contra‐urpa entra per fixar‐la.
Las fases 2 i la 4 són pràcticament instantànies, mentre que en una càmera enregistrant 24 imatges per segon les fases 1 i 3 duraran cada una 1/48 de segon, de manera que 1/48 + 1/48 = 1/24.
Evidentment l’obturador estarà sincronitzat amb tot aquest procés. En el cas habitual que sigui un semicercle, durant la fase 1 deixarà passar la llum mentre que en la fase 3 la impedirà.
La càmera cinematográfica Les parts principals de la càmera cinematogràfica apareixen a la Fig. 3. A més del mecanisme d’avanç intermitent, que sol ser d’un tipus d'urpes i contra‐urpes, l’altre component específic és l’obturador.
A la figura apareix el cas més senzill d’obturador de càmera, un semicercle (o quasi semicercle) metàl∙lic negre que gira a 24 Hz, és a dir a 24 voltes/segon o 1440 voltes/minut.
La meitat del temps (si és exactament circular) tancarà el pas de la llum i l’altra meitat el permetrà. Com dóna una volta en 1/24 de segon i tenim que 1/24 = 1/48 + 1/48, la pel∙lícula estarà exposada 1/48 de segon. Durant l'altre 1/48 de segon el semicercle tapa el pas de la llum i s'aprofita per a fer córrer la pel∙lícula i preparar el següent fotograma per a l'exposició, mitjançant el mecanisme d’avanç intermitent.
Amb un obturador tan senzill, la llum que entra a la pel∙lícula i per tant el temps d’exposició, està predeterminat per la freqüència de les imatges.
Hi ha altres tipus d’obturadors de càmera més sofisticats, per exemple els de doble pala semicircular, que permeten, girant una pala respecte de l’altre, reduir l’angle de l’obturador i per tant el temps d’exposició i la llum que rep el fotograma. En general, reduint l’angle a la meitat, passarà la meitat de llum i caldrà obrir un punt més el diafragma. Amb això l’operador pot aconseguir un millor control de la fotografia.
En les càmeres també es fan servir obturadors de doble pala. El seu principal avantatge prové d’un millor repartiment de la massa. A més, en tenir dues pales, poden girar a la meitat de velocitat per tal d’aconseguir el mateix nombre d’exposicions. Tot això fa que siguin menys sorollosos i més duradors.
Per a que l’operador pugui veure amb exactitud el que està filmant, la càmera cinematogràfica disposa d’un visor réflex.
El projector cinematogràfic S’hi aprecia clarament un dels altres elements imprescindible tant pel mateix projector com per a la càmera: Un joc de bucles per eliminar tensions a la pel∙lícula.
A l’entrada i a la sortida aquesta es mou de manera contínua, però un cop dintre, el mecanisme d’avanç intermitent fa que es mogui ràpidament durant un temps i s’aturi durant un altre. És evident que això provocarà una contínua successió de tensions i distensions que, si no fossin anul∙lades pel joc de bucles causarien el trencament de la pel∙lícula.
Avanç intermitent: el mecanisme clàssic de la creu de Malta La creu de Malta va ser emprada per primer cop en aquest àmbit en el Corotoscopi de Molteni cap a 1882.
En el cas típic d’aquest mecanisme, la pel∙lícula és arrossegada per dues rodes dentades, els deutors, de 16 dents cada una. La pel∙lícula es recolza en 1/4 de volta aproximadament i per tant 4 de les 16 dents s’insereixen en les 4 perforacions d’un fotograma. Les rodes estan unides per l'eix amb una creu de Malta.
Aquesta té quatre escletxes en angle recte separades per semicercles còncaus que encaixaran en un altre de convex encarregat de moure la creu.
Aquest cercle incomplet del mateix diàmetre està unit al motor que gira a velocitat angular constant. El cercle té un piu que, en encaixar en l’escletxa, fa moure la creu de Malta un quart de volta, mentre el piu fa també un quart de volta. Durant els altres tres quarts de volta els dos cercles encaixen i no es mou la creu i per tant tampoc la pel∙lícula. Per tant, el disc dóna una volta sencera en 1/24 segons. La quarta part, 1/96 segons, en què la creu de Malta està girant, correspon al moment d'obturació en què s'està desplaçant la pel∙lícula Arrossegament i obturació: l'eliminació del centelleig Hi ha una diferència significativa entre el projector i la càmera, deguda al desig d’evitar el fenomen del centelleig en la projecció.
El centelleig (en anglès flicker) és un fenomen visual de tipus estroboscòpic. La projecció cinematogràfica, independentment del contingut de la pel∙lícula que presenti, consisteix en un potent focus lluminós, que es veu a les fosques i que es talla amb un obturador negre moltes vegades per segon. El resultat d’això és el mateix que s’obté per exemple a les discoteques amb les llums estroboscòpiques: l’ull capta unes pampallugues i és enlluernat.
És evident que per aconseguir una bona sensació de realitat en la projecció cal fer desaparèixer un efecte que està cridant contínuament l’atenció sobre la truculència del cinema. Aquest és el fenomen que explica les pampallugues típiques del cinema de la primera època, que eren extraordinàriament ostensibles. És significativa l’anècdota de què els americans, que quan van al cinema diuen "to go to the movies", cap a 1925 deien encara "to go to the flickers" tot i que llavors ja no es produïa aquest fenomen.
Per evitar aquest efecte els projectors i per tant les càmeres van anar augmentant la seva freqüència de 12 a 16 i fins a 18 imatges per segon. Posteriorment, es va prendre la decisió de projectar dos cops cada fotograma. Amb això, en l'època del cinema mut s'enregistrava la pel∙lícula a 18 imatges per segon i es projectava a 36.
Quan es va introduir el cinema sonor, per poder reproduir el so va ser necessari augmentar la velocitat fins a 24 imatges per segon. Per això avui l'obturador talla el flux lluminós dos cops per cada fotograma donant una freqüència de projecció de 48 imatges per segon amb films que han estat exposats a 24.
Aquesta és la causa de que l'obturador del projector sigui diferent del de la càmera. En general té dues pales i dos forats.
Com en el cas de la càmera, l'obturador de projecció gira a 24 Hz. és a dir a 24 voltes/segon. Per tant les quatre zones iguals en què està dividit triguen cada una 1/96 de segon, ja que 1/96 + 1/96 + 1/96 + 1/96 = 1/24 segon. La pel∙lícula no avança fins que l'obturador no ha donat una volta completa, de manera que cada fotograma s'exposa dos cops. En total 1/96 + 1/96 = 1/48, que coincideix amb el temps d'exposició en la càmera. I s'amaga també dos cops: en el primer no passa res, mentre que en la segona ocultació és produeix l'avanç de la pel∙lícula. D’aquesta manera es produeixen 48 ocultacions per segon i ja no hi ha flicker.
La seqüència, d’acord amb la figura, és la següent: 1.‐ Exposició del fotograma N.
2.‐ Ocultació del fotograma N.
3.‐ Segona exposició del fotograma N.
4.‐ Segona ocultació del fotograma N. La pel∙lícula es mou: el mecanisme d’avanç intermitent col∙loca el fotograma N+1 davant de la finestra d’exposició.
L’obturador està sincronitzat amb el mecanisme de la creu de Malta. Aquest actua només en la fase 4 del moviment de l’obturador. S’entén doncs perquè aquell mecanisme només actuava en una quarta part de volta, en la qual arrossegava un fotograma, i es mantenia inoperant les altres tres quartes parts.
Altres parts del projector Una altra part important del projector és tot el sistema òptic (llum i lents) que permet la visualització sobre la pantalla. Els principis òptics dels aparells de projecció són els mateixos per a la llanterna màgica i tots els seus derivats com ara les diapositives i el cinema.
Les parts més importants des del punt de vista òptic són l'objectiu i el condensador.
En la major part de projectors cinematogràfics, per condensar la llum sobre la zona de la pel∙lícula es fan servir miralls esfèrics, parabòlics o el∙líptics.
Els miralls parabòlics tenen un sol focus amb la propietat de que els raigs que hi surten, després de rebotar en el mirall, van tots paral∙lels. Per això es fan servir en molts projectors.
La propietat d’aquests miralls també és certa a l’inrevés: els raigs que hi arriben paral∙lels es concentren en el focus. Això explica per què la forma dels plats amplificadors de les antenes parabòliques serveix per concentrar en el punt on està el receptor la major quantitat possible de senyal.
FORMATS CINEMATOGRÀFICS Formats de pel∙lícula El format de pel∙lícula és l’amplada total del film emprat, incloent el lloc per a la imatge, per al so i per a les perforacions.
De tots ells, com és prou sabut, el més emprat és el format standard o comercial, introduït per Edison en 1889: pel∙lícula de 35 mm. d'amplada amb 4 perforacions a cada banda. Aquestes perforacions són lleugerament diferents per a la pel∙lícula positiva i per a la negativa.
El format de 16 mm, introduït en 1923, es fa servir indistintament per a produccions d’afeccionats de qualitat o per a professionals d’escàs pressupost. És el primer format l’àrea del qual permet una projecció de mida i lluminositat suficients per a una sala relativament gran. Té una sola perforació situada entre dos fotogrames consecutius.
El format de 70 mm es va desenvolupar en 1955 per a projeccions espectaculars de pantalla ampla. El format més habitual té 5 perforacions a cada banda, però avui dia en sistemes de projecció espectacular es fan servir també formats més quadrats i de molta més superfície que ocupen 8 i 10 perforacions.
Formats d'exposició El format d’exposició ve donat per les dimensions reals i útils del quadrat de la imatge dins de la pel∙lícula, que vindran determinades per les dimensions de la finestra d’exposició de la càmera o de l’aparell de copiatge en el cas que es tracti d’una còpia entre diversos formats.
El mut sencer 1.33 o full frame, que és l’original per a pel∙lícules mudes. Quan es va introduir es va buscar explícitament la proporció 4:3. Les dimensions del fotograma són 18mm x 24mm i per tant la seva relació d’aspecte és de 1.33.
Quan es van introduir les pel∙lícules sonores va ser necessari reservar un espai pel so, tot reduint l’amplada del fotograma, que es va quedar en 16mm x 22mm (l’alçada es va reduir també per tal de mantenir una proporció agradable i el més semblant possible a l'anterior).
El resultant és el format acadèmic, que es va fer servir en les còpies destinades a la televisió tradicional. Per això, s’anomena també format 1.37 TV. Com el format de la televisió clàssica era 4:3 la imatge del cinema clàssic era molt lleugerament més ampla.
A partir de 1955, per enfrontar la competència que representava la televisió, es van anar introduint en els circuits cinematogràfics habituals, pantalles més grans.
Els següents dos formats, potser els més habituals avui a les sales comercials, s’anomenen formats panoràmics i, en principi, són diferents a Europa i als Estats Units.
Per tal d’encabir la banda sonora, tots dos ocupen una amplada de 22 mm com en el format 1.37. El sistema emprat a Europa té un fotograma de 13.25mm x 22mm i per tant una relació d’aspecte de 1.66 molt propera a la secció àuria. El format panoràmic americà té un fotograma de 11.85 mm x 22 mm. amb la qual cosa la seva relació d’aspecte és de 1.85.
Al costat d'aquests formats panoràmics obtinguts amb òptiques "normals", cal afegir el format panoràmic anamòrfic o scope o super 35, que fa servir objectius de tipus zoom anamòrfics, derivats del sistema CinemaScope.
El perfeccionament d'aquest tipus d'òptiques va permetre que la pèrdua de qualitat en aquest procés de compressió i descompressió sigui menyspreable i es pugui assolir de manera habitual en el cinema comercial espectacular una relació d'aspecte estandaritzada a 2.39 (sovint simplificat com 2.35).
El cinema a la televisió o a l'ordinador Quan es passava per la televisió clàssica, de format 4X3 una d’aquestes pel∙lícules, si es volia veure la imatge sencera o gairebé sencera, calia retallar per dalt i per baix per tal de poder encabir tota l’amplada de la imatge original. L’alternativa, emprada en ocasions, d’ajustar el pas en vertical implicava la pèrdua dels laterals de la imatge i significava una greu manca de respecte per l’obra cinematogràfica.
Amb això es podia donar el cas, per exemple, que un diàleg entre dues persones distanciades als dos extrems de la pantalla panoràmica i tractat pel director com un sol pla continu, es convertís en un diàleg muntat a base de pla i contraplà.
Efectivament, les pantalles de televisió planes, habituals avui, tenen una relació d'aspecte de 16:9, derivada dels formats de producció de vídeo digital en alta definició.
En efecte, aquests formats ‐ HD 720 (1280 línies x 720 columnes) o HD 1080 (1080 línies x 1920 columnes) – mantenen aquesta relació apaïsada de 16 a 9.
Per tant, una pantalla de televisió HDTV reproduirà perfectament només les produccions fetes en algun dels formats de vídeo digital en alta resolució HD. Per reproduir pel∙lícules fetes en el format panoràmic americà de 1.85 o en el format anamòrfic o scope, 2.39, cal posar unes barres horitzontals per sobre i per sota de la imatge. I, a l'inrevés, per reproduir pel∙lícules fetes en formats més quadrats, com ara l'acadèmic 1.37 o el panoràmic europeu 1.66, cal posar unes barres o columnes verticals a dreta i esquerra. En qualsevol cas, això implica una disminució de la superfície de pantalla dedicada realment a visionar la imatge.
Altres solucions són pitjors perquè deformen la imatge.
Formats d'exposició especials L’interès per les pantalles panoràmiques el va donar la introducció, en 1953, del format d’exposició de gran pantalla CinemaScope, basat també en un negatiu de 35 mm. El procés CinemaScope consisteix en l’exposició sobre aquest negatiu d’una imatge comprimida lateralment mitjançant unes lents anomenades anamòrfiques compostes per elements cilíndrics.
Aquest procés s’anomena anamorfosi. El fotograma ocupa una superfície de 18.66mm x 22mm. En el moment de la projecció, un altre conjunt de lents anamòrfiques descomprimeix horitzontalment la imatge original en la mateixa proporció d’abans en un procés anomenat desanamorfosi.
En els formats més habituals, que són els que hem vist fins ara, la pel∙lícula es mou verticalment a la càmera i al projector. Per obtenir superfícies més grans de fotograma, en els principals sistemes de visionat espectacular com l'actual Imax, es fan servir pel∙lícules que desfilen horitzontalment. Són els formats de desfilament horitzontal.
En aquests formats, l'altura de la imatge, que és la dimensió menor, es col∙loca en l'amplada de la pel∙lícula, amb la qual cosa l'amplada de la imatge pot assolir majors valors. S'obtenen així superfícies més grans en un mateix suport (gastant, òbviament, més pel∙lícula).
Entre aquests formats s’hi troba el 35mm. Horitzontal.
EL SO EN EL CINEMA Breu història del so en el cinema Edison havia intentat sincronitzar el seus Kinetoscopi i Phonograf. Fins i tot en 1913 havia fet alguna presentació pública d’aquest doble dispositiu.
Els dos problemes principals de tots ells eren l’amplificació del so, inabastable en aquella època, i la sincronització entre imatge i so, que necessariament havien de provenir de dos aparells diferents i molt diversos.
El primer pas cap a solucions reals d’aquests problemes el va donar la construcció per part de l’americà Lee De Forest de l'Audion, la primera vàlvula triode.
Després d’algunes demostracions privades, la Warner Brothers es va associar amb la Western Electric per introduir el 1926 un sistema practicable de cinema sonor. Es tractava del Vitaphone, en el qual el so enregistrat en uns grans discs es sincronitzava amb la imatge del film. Tenir sistemes diferents per imatge i per so era el seu principal inconvenient. En aquest format es va produir el 1927 la famosa primera pel∙lícula sonora, “El cantor de jazz” amb Al Jolson.
El sistema Vitaphone va ser la millor alternativa fins el 1930 en què la indústria cinematogràfica adoptà el Movietone, introduït en 1927 pels inventors Theodore Case i E.I. Sponable, inspirats en el sistema Phonofilm de Lee De Forest. El Movietone permetia ja enregistrar el so directament en una banda al llarg de la pel∙lícula.
DIVERSOS SISTEMES DE SO CINEMATOGRÀFIC El so i la projecció Resumir molt.Insistir en la codificació analògica.
En el moment de la lectura en el projector, una cel∙lula fotoelèctrica, un transductor que transforma directament la llum en energia elèctrica, dóna un senyal elèctric proporcional a les dues elongacions del film. Aquest senyal es descodifica, i es porta ja al sistema d’amplificació i als altaveus del projector o de la sala, on torna a sentir‐se com a so.
Aquesta manera de traduir el so òpticament és un exemple de codificació analògica: hi ha una proporcionalitat, una analogia entre la forma de la informació representada, en aquest cas el so, i la seva codificació, en aquest cas una imatge fotogràfica en blanc i negre.
BREU HISTÒRIA DEL COLOR EN EL CINEMA Igual que havia passat amb el so, ja des dels inicis del cinema es va intentar afegir color a les imatges projectades. Pel 1900 s’havien presentat ja diversos sistemes poc operatius. Molts d’ells es basaven en el pintat a ma, un a un, dels fotogrames. A mesura que els films es feien més i més llargs aquests procediments es van anar demostrant absolutament ineficaços.
En canvi, un procés que va funcionar millor en els primers temps del cinema va ser el tintat o viratge de la pel∙lícula. Per exemple es tenyia de blau una escena de nit.
L’aparició del cinema sonor va determinar la fi d’aquests sistemes que interferien en la qualitat de la reproducció sonora. A més, la incorporació de so al cinema va comportar un interès per les representacions realistes en les quals el tintat d’escenes no encaixava.
La veritable introducció del color real en el cinema va venir de la ma de la companyia Technicolor. Fundada en 1915 al voltant d’un primer sistema additiu basat en dos colors primaris, la companyia va anar subsistint precàriament durant gairebé 20 anys amb diversos sistemes no gaire reeixits.
En 1932, finalment, va introduir el procés que permetria l’entrada del color en el cinema: es tractava d’un sistema sustractiu basat ja en els tres colors primaris magenta, cian i groc. Les primeres pel∙lícules en emprar aquest sistema van ser les animacions de Walt Disney Flowers and Trees (Arboles y Flores) de 1932.
A més de complex, el procés Technicolor era molt car. Finalment, l’èxit de pel∙lícules de gran pressupost com Gone with the wind (Allò que el vent s’en dugué) o l'ús creatiu del color en d'altres com ara The Wizard of Oz (El màgic d'Oz), les dues de 1939, entre d’altres, va fer que el color s’anés emprant en cada cop més produccions cinematogràfiques sobre tot dels gèneres fantàstic, musical o d’aventures.
A partir d’aquell moment Technicolor va dominar el mercat durant gairebé 20 anys.
Per raons comercials i de qualitat, controlava completament el seu procés: les seves càmeres no es venien, només es llogaven i totes les produccions havien d’incloure un tècnic assessor de la companyia i fer servir el maquillatge per ella recomanat. El procés de revelat i copiatge, finalment, havia de fer‐se també en els laboratoris Technicolor FORMATS ESPECTACULARS I SALES ESPECIALS La prehistòria dels formats espectaculars L’interès per la projecció en pantalles enormes o en sistemes espectaculars es remunta també als inicis del cinema. Els mateixos germans Lumière van presentar, a l’exposició de París de 1900, una pel∙lícula rodada en 75mm, en el format 4x3 de l’època, projectada des de gairebé 20 metres de distància. Per a la mateixa exposició, Grimon‐ Sanson va inventar el Cineorama, un conjunt de 10 càmeres en cercle sincronitzades.
L’invent es va prohibir degut al perillós escalfament de les càmeres.
Abel Gance va experimentar en el seu Napolió de 1927 amb el tríptic cinematogràfic, 3 projectors emetent imatges diferents o correlatives juxtaposades en una gran pantalla.
Aquests sistemes van ser abandonats poc després a causa de les dificultats tècniques de manca de llum i de nitidesa i de les dificultats econòmiques derivades de la Gran Depressió.
En 1952 es va comercialitzar el primer sistema de cinema en relleu o 3‐D, que el públic havia de veure amb ulleres especials. Estava basat en principis òptics molt antics que aprofitaven la idea de mostrar imatges lleugerament diferents a cada un dels dos ulls.
Hi havia bastants antecedents.
A pesar de l’èxit de la primera pel∙lícula, House of Wax de 1953, passada la novetat el sistema es mostrà incòmode per a la gent, poc fiable tècnicament i l’efecte de volum no era tampoc massa bo.
Avui, amb l'extensió de la tecnologia digital, les tres dimensions tornen a tenir una explotació comercial en l'àmbit del cinema, en la de la televisió, els videojocs, etc. No està clar encara en aquest moment si en aquesta ocasió es construirà un vertader discurs específic al voltant de les tres dimensions.
Cinerama i altres competidors de la televisió El primer procés d’aquest tipus (so estereofonic) va ser el Cinerama inventat per Fred Waller en 1952. Es filmava amb 3 càmeres sincronitzades i s’exhibia amb 4 projectors: 3 enviaven imatges juxtaposades sobre una gran pantalla en forma d’arc circular mentre el quart llegia el so contingut en una cinta perforada. Un gran nombre d’altaveus rera la pantalla i per la sala creaven un ambient envolvent, que va impressionar els primers espectadors.
Al principi el Cinerama va ser un gran èxit i s’hi van arribar a filmar 3 o 4 pel∙lícules, entre les quals la millor és How the West Was Won de 1962. Però al cap de poc, la seva complicació tecnològica, els costos, i el fet que les dues ratlles verticals entre les tres projeccions fossin sempre clarament visibles va fer que aquest sistema no pogués competir amb altres que anaven sortint a la mateixa època i que aconseguien resultats semblants emprant una sola cinta.
El primer d’aquests va ser el CinemaScope, basat, com s’ha vist abans, en un objectiu anamorfic anomenat hipergonar desenvolupat per Henri Chrétien durant la Primera Guerra Mundial per eixamplar la visió des de l’interior dels tancs.
L’interès d’altres grans estudis en competir amb el CinemaScope de la Fox va portar al desenvolupament de sistemes alternatius.
L'Imax i els seus derivats Resumir lleugerament, només els importants: Imax, Omnimax, Dome, Showscan El sistema Imax va ser introduït en 1967 per la companyia Imax Système Corporation de Toronto. A pesar d’aquesta enorme mida de pantalla, la imatge és d’una gran nitidesa, gràcies a la gran superfície del fotograma i sobre tot a un sistema que incorpora el projector, anomenat de bucle rodant inventat a finals dels 60 per Ron Jones. En aquest bucle un fi raig d’aire comprimeix el fotograma contra un vidre just en el moment de la projecció, amb la qual cosa s’aconsegueix una focalització perfecta.
L’Imax fa servir un film de 70mm amb 15 perforacions per banda que avança horitzontalment a 24 imatges per segon. Pot projectar‐se en pantalles de fins a uns 900m2, equivalents aproximadament a un parell de camps de tennis, tot i que la mida real acostuma a ser menor.
L'Omnimax és una variant de l’Imax que fa servir la mateixa tecnologia. La seva característica principal és que la pantalla de projecció és una enorme semiesfera feta de làmines d’alumini que envolta l’espectador per tot arreu.
Imax 3D és una variant estereoscòpica del sistema de pantalla plana amb un projector bifocal i visionat amb ulleres estereoscòpiques. En la mateixa línia, el posterior i més sofisticat Imax Solido o IMAX 3D Dome aconsegueix un efecte de volum i d’immersió extraordinaris barrejant l’efecte tridimensional amb el de la projecció en una cúpula.
És tracta doncs d’un doble Omnimax. El projector té dos rotors i projecta successivament una imatge per l'ull dret i una altra per l'ull esquerre, de manera que a cada instant hi ha una sola imatge a la pantalla. L'espectador porta unes ulleres de cristall líquid. Aquests cristalls tenen la propietat d’enfosquir‐se si s’els aplica una tensió convenient. Un senyal per infraroig sincronitzat amb el mecanisme d'obturació del projector s'envia a les ulleres a on una tensió elèctrica fa que només sigui transparent a cada moment el vidre del costat que ha de veure aquella imatge.
TEMA 4: EL SO. CARACTERÍSTIQUES, PERCEPCIÓ I ...